Обязательным элементом росписи ваз коврового стиля является изображение различных чудищ: сфинксов, грифонов, сирен, Горгон, крылатых демонов. Греческая мифология, а в особенности ее зооморфные черты, получили на сосудах архаики свое воплощение. И судя по изображениям мифических существ, можно, на мой взгляд, обнаружить еще одно подтверждение того, что ориентализиурющий стиль не был полным заимствованием из искусства Востока, хотя на первый взгляд может показаться обратное, ведь такие фантастические образы, как, например, сфинкс или грифон, встречаются как в искусстве Египта, так и в искусстве Греции. Но на самом деле греческие сфинксы сильно отличаются от широко известных египетских. Если у египтян сфинксы – это “благостные мужские существа с человеческой головой и телом льва, то у египтян это смертоносное божество с головой и грудью женщины, львиным телом и орлиными крыльями. Греческий грифон, в отличие от рогатого персидского, – чудовищная птица с орлиным клювом и телом льва. Грифоны – “собаки Зевса” – по преданию, стерегут золото в стране гипербореев, охраняя его от одноглазых аримаспов.

Уже отмеченный плоскостной характер трактовки фигур усиливается несколько условным применением богатой полихромии: белой и пурпурной краски, а также обильными орнаментальными мотивами, заполняющими пространство между фигурами. все это в целом придает росписям некоторую пестроту и своеобразный “ковровый” характер.

Вазы коврового стиля в значительном количестве изготовлялись в различных центрах Эллинской метрополии, в южной части Балканского полуострова, на островах Эгейского архипелага, а также в греческих колониях.

Первые веяния нового стиля можно наблюдать в керамике Крита, к сожалению нам мало известной. Прекрасным образцом ее является прославленное глубокое блюдо из Прэса (Прайса), относящееся к VII в до н.э. На внутренней стороне его представлен всадник верхом на лошади, на наружной – герой, возможно, Геракл, борющийся с морским чудовищем Тритоном. “Смело очерченное контуром, напряженное, эластичное тело героя исполнено с несравненно большей свободой, чем примитивные изображения геометрического стиля. < .> Вся сцена полна жизни и движения. Герой могучими руками сжимает большое узкое тело морского чудища, покрытого скользкой чешуей. Чувствуется стремление художника запечатлеть драматизм происходящего события. Композиция сцены борьбы героя с чудищем с большой свободой вписано в круг. Отсутствие орнаментов сообщает рисунку легкость и непринужденность, подобную эгейским росписям” (1).

Возможно, что с пережитками традиций эгейского искусства была также связана группа так называемых делосско-мелосских ваз. Точнее определить место происхождения этих великолепных сосудов, изготовленных в VII в до н.э., в настоящее время не представляется возможным.

Наряду с фигурными композициями важную роль в росписях этих ваз играет орнамент. При этом излюбленным мотивом являются волюты и спирали, столь характерные для орнаментики позднемикенского искусства. Не менее примечательно сходство фигурных изображений на делосско-мелосских вазах со стенной живописью Тиринфа. Показательной в этом отношении является сцена, представляющая Апполлона на колеснице, запряженной крылатыми конями, и стоящую против него Артемиду. Композиция, общий принцип построения и постановки фигур, трактовка голов, техника исполнения – темные контуры фигур и сплошная раскраска одежды – все это во многом напоминает росписи Тиринфа. но один элемент росписи вазы резко отличает ее от своих предшественников эгейских времен. В фигурных сценах на делосско-мелосских вазах резко выступает декоративный характер росписи: фон между фигурами тесно заполнен обильными и разнообразными орнаментальными мотивами. Более того, фигуры коней в отдельных частях также трактованы подобно орнаменту: таковы их головы, крылья и особенно ноги. Благодаря такой трактовке устанавливается органическая связь между изображениями и орнаментом. В полном соответствии с этим орнамент между фигурами, представляющий собой стилизованные растительные мотивы – пальметты, волюты, усики, розетты и пр., отличается своеобразной жизненностью. “Кажется, что вазописец, наносивший эти ухоры, пытался создать впечатление полной соков, буйной растительности” (1).

Следующий центр развития вазописи периода архаики – дорийский Сикион, керамика которого достигла высокого уровня и полной оригинальной самобытности. Фигурные композиции, занимающие видное место в росписях сикионских ваз, в отличие от рассмотренных ранее, обычно представляют не мифологические сюжеты, а сцены обыденной жизни, войны или охоты. Фантастические существа если и изображаются, то играют второстепенную роль.

Роспись сикионских ваз по большей части строится из нескольких поясов; главный из них, выделяющийся шириной и значением изображений, занимает наиболее широкую часть тулова. второстепенные пояса заполняются менее важными сценами, чаще простыми орнаментами (язычки на плечах, лучи на нижней части тулова) и горизонтальными поясами лака. Такие пояса лака или расположенные одна возле другой параллельные узкие линии иногда покрывают значительную часть поверхности вазы. Равным образом и в орнаментальных мотивах, и в фигурных изображениях сикионских ваз VIII – VI вв. до н.э. линия имеет очень большое значение.

Один из лучших образцов сикионской керамики – кувшин из собрания Киджи. Он представляет собой высокий одноручный сосуд с расходящимся раструбом устьем и емким туловом, особенно раздутым в нижней части. Всю наружную поверхность вазы покрывает богатая роспись, разделенная на пояса; раструб горла украшен снаружи и внутри богатыми орнаментальными мотивами. На плечах – наиболее бросающиеся в глаза части кувшина, особенно при взгляде на него сверху, – широкий фриз с изображением сцены боев гоплитов: дорийские фаланги переданы вазописцем с изумительной точностью и тонкой наблюдательностью. Жизненность сцены боя достигается очень простым и вместе с тем убедительным и правдивым изображением рядов гоплитов. За фигурой каждого воина выступает часть фигуры его товарища, находящаяся в такой же позе. Отсутствие дополнительного орнамента заставляет зрителя все внимание сосредоточить на представленной сцене.

“Ювилелирная обработка деталей, виртуозная тонкость линий, богатство и пестрота колорита приводит к тому, что отдельные фигуры мало выступают, – они как бы полностью поглощены целым. Мы видим не отдельных бойцов, а состоящую из них могучую фалангу” (1).

Расположенный посередине тулова довольно широкий пояс занят рядом тематически несвязанных изображений: сидящий сфинкс, охота на льва, колесница, запряженная четверкой коней, всадники и т.п. Другая сцена, занимающая узкий пояс под предыдущим, представляет собой живую картину псовой охоты. Тонкая наблюдательность художника и выразительность этой сцены позволяет вспомнить замечательные охотничьи сцены в Микенском искусстве. Этот мотив псовой охоты получил широкое распространение на сикионских вазах. Его можно наблюдать на узких поясах, украшающих плечи или тулово остродонных сосудов для оливкового масла, употреблявшегося атлетами.