В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции, весь мир строится вокруг него и для пего, и именно on является главным героем, активным выразителем содержания. В карти­нах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль, он становится лицом скорее страдательным, он подвержен силам, действующим извне, отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса приходит сознание того, что в мире су­ществуют энергии, не зависимые от человека, пе подвластные его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер-вьши раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце XV века и религиозный фанатизм, охвативший город под влия­нием проповедей Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли и который заставлял флорентийцев вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному бросать в костер произведения искусства.

Глубоко развитое сознание собственной значительности, спокой­ное и уверенное самоутверждение, покоряющее в «Джоконде» Леонардо, чуждо героям картин Боттичелли. Чтобы понять это, достаточно вгля­деться в лица персонажей ого сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется внутренняя неуверенность, способ носи, отдаться порыву и ожидание этого порыва, готового налететь. С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли к «Божественной комедии» (1492- 1500). Даже самый характер рисунка -одной тонкой линией, без теней и без нажима — создаст ощущение не, весомости фигур, хрупких и как будто прозрачных. Изображения Дайте и его спутника по нескольку раз повторены на каждом листе; не счи­таясь ни с физическими законами тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху, Боттичелли помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Возникает ощуще­ние, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил представление о верхе и низе, Особенно сильное впечатление производят иллюстрации к «Раю». Трудно назвать другого художника, который с та­кой убедительностью и такими простыми сродстг;ами сумел бы создать образ безграничного простора и безграничного света. Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли постоянно возвра­щается к одной и той же композиции — Беатриче и Данте, заключен­ные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты: возникает лирическая тема, словно преследующая художника, тема, от которой он не может или не хочет освободиться. И еще одна особенность появ­ляется » последних рисунках серии. Беатриче, это воплощение красоты.

некрасива и почти на две головы выше Данте! Этим масштабным раз­личием Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутствии Данте. Проблема со­отношения красоты, физической и духовной, постоянно вставала перед Боттичелли, он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны. Лицо Беатриче некрасиво, по у нес поразительно красивые," большие, одухотворенные руки и по­рывистая грация движений. Кто знает, может быть, в этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль проповеди Са­вонаролы, осуждавшего телесное как воплощение языческого, греховного. 1480-е годы считают периодом, с которого начинается перелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с круж­ком Медичи еще при жизни Лореицо Великолепного, умершего в 1492 году, отказывается от античных, мифологических сюжетов. К позд­нему периоду относятся картины «Благовещение» (Галерея Уффици, 1489 — 1490), «Венчание Богоматери» {Галерея Уффици, 1490), «Рожде­ство» (Лондон, Национальная галерея, 1501 —1505) — последнее из да­тированных произведений Боттичелли, возможно, посвященное памяти Савонаролы.

Если в картинах 1.480-х годов ощущалась чуткая настроенность персонажей, их готовность отдаться порыву, то в поздних произведе­ниях Боттичелли они уже утрачивают всякую власть над собой. Силь-

ное, почти экстатическое чувство захватывает их. глаза их полузакрыты, в движениях — преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют' л состоянии какого-то странного гипнотического сна. Уже в картине «Плаговсщениой худон;-пик вносит в сцепу, обычно столь идиллическую, непривычную смятен пост! Лпгол нрывается в комнату и стремительно падает мм колени, и за его спином, как струи воздуха, рассекаемого при по/юте, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва ипдимые одежды. Кго мряняя рукя с большой кистью и длинными мернными пальцами протянута к Марин. и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют тропотать и изгибаться все ее тело.

В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов шиша суроная. напряженная одержимость, а в стремительности их по.ч и жестон •- поч­ти вакхическая самозабвеппость. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежет! ие законами перспективного нос трое пня. но и решительное нарушение принципа единства точки зрения па изо­бражение. Это единство точки зрения, ориентированность па носпри­нимающего зрителя — одно из достижений реиессапспой живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того.

где находится идеальный воображаемый зритель. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станцы делла Сеньятура Рафаэля. Картина Боттичелли «Венчание Бо­гоматери», как и его иллюстрации к «Божественной комедии», построе­на без учета точки зрения воспринимающего субъекта: и в произволь­ности ее построения есть нечто иррациональное. Еще решительнее вы­ражено это в «Рождестве». Передние фигуры здесь почти вдвое меньше фигур второго плана; они расположены ярусами, и для каждого яруса •а в некоторых случаях для каждой отдельной фигуры, принят особый горизонт восприятия. При этом точка зрения на тот или иной персонаж зависит не от его положения в картине, но от его роли в представлен­ном сюжете: вместо пространственной шкалы возникает шкала смысло­вая. Мария, склонившаяся над младенцем, изображена снизу, как бы увидена глазами поклоняющихся пастухов и волхвов; также снизу, во­преки всякому правдоподобию, увиден лежащий на земле младенец; напротив, сидящий.рядом с ним Иосиф представлен сверху, так, как его могут видеть опустившиеся на крышу ангелы. Сходный прием простран­ственной композиции применил сорок лет спустя Микеланджело в сво­ей фреске «Страшный суд».