В сооружениях Шехтеля, особенно в торгово-банковских зданиях, фактура и цвет материала, их контраст и сопоставления, художественно осмысленные, превращаются в одно из важнейших средств архитектурной выразительности. Роль фактуро-цветовых контрастов в общей системе средств возрастает по мере того, как проще, конструктивнее и однотипнее становятся формы, строже композиция.

В конце 1900-х - начале 1910-х годов в творчестве Шехтеля сказываются черты, навеянные, с одной стороны, ростом ретроспективистских тенденций, а с другой - внутренней эволюцией самого модерна, обнаруживающего все большую тягу к передаче в образах архитектуры своеобразной стандартизованности и массовости городского быта, начинающего находить красоту в унифицированном и массовом. Жизнь развеяла иллюзии, разрушив утопическую веру в возможность преобразования жизни средствами искусства. По мере изживания этой утопии рождается другая - техницистская. Отражением этого является усилие рационалистических черт в позднем модерне, обращение к традиции, отмеченной чертами чисто зрительныной однотипности и простоты.

Наблюдаемое с конца 1900-х годов постепенное усиление ретроспективистских тенденций в основе своей вызвано тем же, что и усиление черт чисто зрительного рационализма в позднем модерне. В основе тех и других = поиски нового канона, новых закономерностей, противостоящих уникальности и программному отрицанию обязательных правил в эстетике модерна. Ретроспективистские тенденции нашли, с одной стороны, отражение в неоклассицизме (неоренессанс), в попытках возродить их художественную систему во всей полноте, а с другой - в обращении к классике как источнику новых форм и новой художественной системы. Обе тенденции нашли отражение в творчестве Шехтеля. В качестве примера сооружений, где наследие русского классицизма выступает полностью переосмысленным, пропущенным сквозь призму новейших веяний, могут быть названы собственный дом Шехтеля на Большой садовой (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914) и библиотека-музей А.П. Чехова в Таганроге (1910).

Весьма плодотворные искания зодчего в этом направлении прервала первая мировая война. Грянула Октябрьская революция, началась гражданская война. Строительство почти прекратилось. И хотя в середине 1920-х годов оно возобновилось, творчество Шехтеля к этому времени теряет свое авангардное значение. Объяснений этому может быть несколько: во-первых, отпущенная каждому, даже самому большому, таланту мера саморазвития, во-вторых, причины программные, идейно-художественные.

Шехтеля принял революцию и был в числе тех, кто сразу же начал сотрудничать с новой власть. Он был председателем Архитектурно-технического совета Главного комитета государственных сооружений, председателем художественно-производственной комиссии при НТО ВСНХ, членом и председателем комиссий жюри по конкурсам, которые объявлялись московским архитектурным обществом, ВСНХ, Наркомпросом. Шехтель ведет проектную работу. По его проекту строится павильон Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года. В числе неосуществленных проектов - архитектурная часть обводнения 50 тысяч десятин голодной степи (1923), проект Мавзолея В.И. Ленина (1924), памятника 26 бакинским комиссарам, Днепрогеса(1925), крематория, Болшевского оптического завода и поселка при нем.

Проекты этих лет по преимуществу архаичны. Зодчий словно стремится к возраждению того, с чем прежде боролся, - к ретроспективности. Непонятную на первый взгляд ситуацию, думается, можно объяснить тем, что это неприятия ценности искусства, провозглашения необходимости деталей вещей. На эту мысль наводит содержание двух докладов, прочитанных Шехтелем во Вхутемасе. Первый, 1919 год, дошел до нас полностью. Он называется: "Сказка о трех сестрах - живописи, скульптуре и архитектуре". Объяснение, почему Шехтель, избегавший теоретизирования даже в период наиболее активной художественной борьбы за новый стиль, один из принципов и организаторов Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля (1902-1903), обратился к несвойственной ему деятельности, дает красноречивая концовка речи: "Будем надеяться, что I Государственные Свободные Художественные мастерские в своей совокупности, и, в частности, наконец-то налаженный архитектурный отдел дружно примутся за эту задачу, не обращая внимания на трудные условия, в которые поставлена работа художника в наше время. Таким образом, оправдается наша волшебная сказка о трех сестрах, взявших на себя благодарную задачу украсить наше существование, дать радость нашему глазу и повысить тонус нашей жизни.

Любовь все побеждает. Любя искусство, мы творим волшебную сказку, дающую смысл нашей жизни".

Но 1919 году стало не возвратным прошлым время сказок и грез. Наиболее радикальные новаторы предлагали сбросить искусство с корабля современности. Однако Шехтелю назначение искусства по прежнему виделось в красоте, вносящей радость в жизнь человека.

Тот же смысл имело, вероятно, и другая лекция - "Мистика в искусстве", содержание которой, судя по сохранившимся отрывкам, сводилось к попытке осмыслить чудо (мистику) создание художественного произведения, чудо творчества. Вновь типичной неоромантическая позиция, свойственная модерну и абсолютно чуждая конструктивизму, определяющему развитие советской архитектуры 20-х годов. Все это заставляет думать: а не является ли анахронизмом проектов Шехтеля сознательным протестом против "антихудожественности", против отрицания самоценности красоты и искусства, столь распространенных в эстетике 20-х годов?

Так или иначе, но Шехтель вошел в историю отечественного искусства как крупнейший мастер рубежа 19-20 веков, один из создателей национального варианта модерна, характерный и яркий представитель русской архитектурной школы конца прошлого-начала текущего столетия.

Умер Шехтель 26 июня 1926 года.