Глубокое освоение принципов государственного и церковного устройства и появление системы представлений о Москве как "Третьем Риме" и о Руси как наследнице средневековой Византийской империи создавали предпосылки для следования византийским традициям в области культуры и искусства, прежде всего в церковном зодчестве. Особенно благоприятные условия к тому возникли во второй половине XIX века, когда стали изучать памятники средневековой архитектуры в Греции, Константинополе и Малой Азии. Как писал В. В. Стасов, "о византийской архитектуре имели у нас в тоновское время (1830-е - 1840-е годы. - Ю. С.) лишь самые смутные представления и начали узнавать ее гораздо позже по многочисленным рисункам русских архитекторов, пустившихся в конце 1840-х годов в Грецию и на Восток"1.

С тех пор "византийский стиль" стал, наряду с возникшим ранее "русским", вторым важнейшим стилем православной церковной архитектуры. Храмы отличали плавные линии контура силуэта и общей композиции, обилие декоративных деталей. Силуэт купола поддерживался плавной линией аркады барабана. Стены, как правило, декорировались "полосатой" кладкой, имитирующей средневековую византийскую со "скрытым рядом" (чередование естественного камня и выравнивающей красной плинфы. - Ю. С.).

В церковной архитектуре Москвы XIX века традиционно преобладал "русский стиль", считавшийся наиболее характерным для древней столицы. "Византийская стилистика" была представлена первоклассными произведениями ведущих зодчих. Первый ее образец долгие годы оставался и лучшим в Москве: церковь Казанской иконы Божией Матери у Калужских ворот, созданная по проекту Н. В. Никитина (1828-1913). Он получил архитектурное образование в Москве, с 1834 по 1841 год совершенствовал мастерство за границей, служил архитектором "по устроению Царского Села", являясь одним из основателей и в течение 15 лет - председателем Московского архитектурного общества. Долгие годы совместной работы по исследованию, охране и реставрации памятников старины связывали его с графиней П. С. Уваровой, возглавлявшей Комиссию по сохранению древних памятников Московского археологического общества.

Названная выше церковь имела в плане форму равноконечного креста. С восточной стороны к центральному объему примыкала двухъярусная апсида. Пространство алтаря освещалось только окнами второго яруса, а первый, скрытый от глаз невысоким иконостасом, окон не имел.

Талант архитектора проявил себя в необычной компоновке внешних объемов. Несмотря на традиционное пятиглавие, только центральная глава возвышалась над храмом. Выделив срединное средокрестие сводов с главным куполом, архитектор поместил боковые купола над одноэтажными восточными компартиментами приделов, а с западной стороны - над одноэтажными компартиментами нартекса. Таким образом храм олицетворял собой идею равностороннего "греческого креста", выраженную в объемной форме. Это композиционное решение было абсолютно новым, не встречавшимся ранее в произведениях "византийского стиля".

Но главным творческим достижением мастера стал храмовый интерьер. В его предпочтении внешнему облику также сказалось глубокое понимание автором основ византийского зодчества, в котором внутреннему пространству всегда уделялось больше внимания, чем внешним формам.

Вошедший в храм мог мысленно представить себя в одной из церквей Константинополя. Такой эффект достигался не только благодаря исторически точным деталям декора и обстановки, но и тонко найденными пропорциями интерьера. Более всего византийской традиции отвечала усложненность пространственного построения, читавшаяся даже в наружном облике церкви. Наличие хоров членило пространство боковых нефов на две разновеликие части - нижнюю, под изящной аркадой, отделяющую центральный неф от боковых, и верхнюю, как бы не ограниченную арками и сводами невесомого перекрытия. Глубина центрального алтаря выявлялась благодаря невысокой, всего в два яруса, алтарной преграде. Данный интерьер являлся одним из лучших примеров архитектуры "историзма" в первопрестольной.

"Византийский стиль" с элементами "романского" именно в Москве стал характерным для приютов и богаделен, сооружавшихся на средства купцов. Одним из первых в этой череде стал храм при Рукавишниковском приюте (архитектор А. Л. Обер, 1879). Спустя десятилетие Обер создает целый ансамбль Дома призрения братьев Боевых напротив Бахрушинской больницы, с церковью святителя Николая Чудотворца.

А. Л. Обер (1835-1898), архитектор Пречистенской части, был не чужд истории и археологии. Являясь деятельным сотрудником Комиссии по сохранению древних памятников Московского археологического общества, помощником архитектора Оружейной палаты, он реставрировал Сухареву башню. Никольский храм Дома призрения братьев Боевых, увенчанный куполом на барабане "византийской" формы, был задуман им как центр архитектурной композиции. Зодчим использовались и другие детали из художественного арсенала "византийского стиля". В интерьере также применялись мотивы раннехристианского зодчества2.

В дальнейшем при сооружении благотворительных учреждений к подобной традиции обращался и архитектор Л. Н. Кекушев (1862-1917). Сюда относится проект богадельни имени И. Н. Геер (1890-е годы; Верхняя Красносельская улица, 15). Близкое стилистическое решение храма Убежища имени С. и А. Тарасовых для престарелых (1910; улица Шаболовка, 4) избрал архитектор А. И. Рооп (1864-?). К этой же традиции примыкает часовня преподобного Димитрия Прилуцкого при Клиниках на Девичьем поле (1886-1895), возведенная по проекту К. М. Быковского (1841-1906) и в 1904 году перестроенная в церковь.

В 1883-1900-х годах московским губернским архитектором А. Г. Вейденбаумом (1840-1909) был построен небольшой храм в честь иконы Божией Матери "Знамение" в Аксиньине (1883-1900). Вейденбаум, конечно, был в курсе всех новых тенденций в архитектурной профессии, так что вполне объяснимо его стремление следовать образцам общепризнанного на тот момент "византийского" направления. В пояснительной записке к проекту он писал: "Новая церковь предполагается в стиле, подобном стилю греческой в Ямбурге, с тою только разницею, что при ней будет отдельная колокольня"3.

Зодчий выбрал одно из наиболее интересных решений. Основной объем храма перекрывался большим куполом. Пространство интерьера не членилось дополнительными внутренними опорами и воспринималось как единое. Во внешнем облике все внимание уделялось форме купольного покрытия. Для большей выразительности при отсутствии барабана узкие окна были врезаны прямо в конструкцию купола. Эта архитектурная находка часто встречается в произведениях гораздо более позднего периода - ее применяли такие известные мастера как А. О. Бернардацци и В. А. Шретер.

Однако в процессе строительства от многих "византийских" декоративных элементов отказались. На фасадах отсутствовала предусмотренная проектом "полосатая" кладка - один из характерных признаков стиля. Арочная форма проемов приобрела килевидные завершения. Появилась пристроенная к главному объему колокольня - дань московской традиции; ее формы также были изменены в ходе строительных работ4.