Интересен мозаичный пол собора, сделанный из камня четырех цветов: черного, серого и розового мрамора и темно-красного шокшинского кварцита. Рисунок, распределение цветов камня в мозаиках увязаны с планом отдельных помещений интерьера, что также способствует восприятию органической цельности художественных решений.

В центральной, подкупольной части пол оформлен уменьшающимися к центру кругами, вторящими линиям купола, его сводов, постепенно сужающихся кверху. Этой взаимосвязью создается иллюзия: подкупольная часть воспринимается как отдельный зал круглой формы. Законченность и устойчивость рисунка достигаются с помощью прямых элементов мозаики, идущих веерообразно от центра и соединяющих круги. По форме и цвету части мозаики скомпонованы так, что создается впечатление рельефности рисунка, и это придает ему особую выразительность.

В главном нефе, в северном и южном приделах- чередующиеся цветные полосы, составленные из восьмиугольных плиток черного, красного и серого камня. Рисунок пола подчеркивает удлиненность пространства, кроме того, в нем "отражаются" восьмиугольные кессоны сводов.

В боковых нефах рисунки мозаики соответствуют узкому длинному помещению, заключенному между стеной и колоннадой. Каждому кессону перекрытия соответствует узор: в круге, на черном фоне,-стилизованный цветок из розового и серого мрамора.

Планировка и архитектура определили и расположение икон. В отличие от других церквей, где иконы размещались на подкупольных пилонах и стенах, заполняя все плоскости, здесь большинство их было установлено только в приалтарной части. В соборе было три алтаря, отделенных от основных помещений, где собирались верующие, иконостасами: главный, в иконостасе которого находилась икона Казанской богоматери, и два по сторонам его; южный, Рождество-Богородицкий, и северный, Антонио-Феодосиевский. Примечательно, что главный иконостас никак не удавалось "пристроить" к алтарю. В поисках решения органичного сочетания иконостаса с архитектурой Воронихин составил три варианта проекта иконостаса. По одному из них иконостас был сооружен в 1811 году. Тогда же Воронихиным были установлены "малые" иконостасы в северном и южном приделах. Во всех иконостасах Воронихин усилил декоративный мотив, вероятно решая их как отдельные, не связанные с архитектурой произведения, желая выделить их. Он ввел узорчатые рельефы и скульптурные композиции. Но по размерам главный иконостас не вписывался в интерьер, был мал.

В 1836 году по проекту архитектора К. А. Тона был поставлен новый иконостас. Пышный, отделанный серебром, с малахитовыми колоннами по сторонам царских врат, он был несоразмерен с объемами помещений, хотя сам по себе являлся высокохудожественным произведением искусства. Тогда же Тон внес изменения в декор боковых иконостасов. Он удалил скульптурные композиции в верхней части, оставив без изменения план размещения икон. Свободные плоскости в нижней части он покрыл рельефным орнаментом. Оформление иконостасов стало спокойнее и строже.

С этого же времени в соборе началась развеска бронзово-золоченых люстр. В 1836 году под куполом была подвешена главная люстра работы мастера Шопена на 180 свечей; в 1862 году- две "средние" люстры в южном и северном приделах на 32 свечи каждая; в 1892 году - между колоннами - 16 "малых" люстр по 16 свечей. Когда включаются все люстры, помещение собора наполняется мягким рассеянным светом, смягчаются контуры деталей архитектуры; интерьер, сохраняя торжественную монументальность, приобретает особо умиротворяющий, спокойный характер.

Казанский собор - один из первых памятников архитектуры классицизма, в оформлении фасадов которого большое место занимают произведения скульптуры. Позднее скульптура используется в декорировке многих крупных сооружений Петербурга: Горного института (1806-1811, арх. А. Н. Воронихин), Адмиралтейства (1806-1820, арх. А. Д. Захаров), Фондовой биржи (1805-1816, арх. Тома де Томон) и др. Именно в этот период совместными усилиями выдающихся зодчих и ваятелей было достигнуто высокое искусство синтеза зодчества и пластики. Русские ваятели создали великолепные скульптурные ансамбли, исполненные героического пафоса и передовых гражданских идеалов. Статуи, рельефы, архитектурные декоративные формы, не теряя самостоятельного значения, обогащали содержание архитектурных памятников, усиливали их живописность и художественную выразительность. Хотя художники выражали идеи своих произведений аллегорически, через античные либо библейские сюжеты и образы, они прославляли патриотические подвиги своих современников, утверждали силу разума, выражали восхищение человеком, его физическим и нравственным совершенством, возвышенностью чувств.

Идеи патриотизма и гуманизма, лежащие в основе архитектурного образа, определили жизнеутверждающий характер Казанского собора; выступив на первый план, они приглушили культовое назначение здания,

Выразительность и сила эмоционального воздействия этого памятника - не только в совершенстве композиции и архитектурных форм, но и в глубоком синтезе искусств: произведения скульптуры и живописи соединены с архитектурой в единое целое.

Синтез искусств имел место в истории художеств с древнейших времен; на разных этапах и в разных жизненных условиях он приобретал различные формы и глубину содержания. Но всегда источником его формирования являлась общность идейно-мировоззренческой основы искусств и, следовательно, единство стиля. В синтезе искусств было закономерным их взаимовлияние. что содействовало успешному развитию каждого. В этом отношении показательны выдающиеся памятники архитектуры и связанной с ней монументальной скульптуры Древнего мира.

Казанский собор - яркий пример того, что синтез искусств достигает совершенства в те периоды, когда искусства находятся в своем развитии на подъеме, связанном с прогрессивными движениями в жизни общества.

Слияние искусств в Казанском соборе настолько естественно и логично, что они воспринимаются в неразрывном единстве, образующем цельный архитектурно-художественный образ. При этом скульптура и живопись обогащают архитектуру, раскрывают ее сущность, не теряя, однако, собственной художественной ценности.