Статуи предстояло расположить на большой высоте, и было очень важно правильно поставить их. Это удалось вполне. Силуэты статуй отличаются четкостью и строгостью линий. Атрибуты изображены так, что с любой точки обо­зрения не сливаются с очертаниями фигур.

Фигуры апостолов снизу воспринимаются на фоне неба (расположены на высоте тридцати метров), поэтому особен­но тщательно продуманы их пропорции. Отношение головы и общей высоты взято 1:6. Для того чтобы статуя при таких пропорциях не потеряла монументальности, скульптор уве­личил ширину плеч (1:3), а вытянутые вперед кисти рук сделал более крупными. Свободные одежды апостолов ло­жатся тяжелыми крупными складками, которые своими ли­ниями выявляют движение этих фигур. Разработке фактуры

Исаакиевский собор. Южный фасад. Фотография. 1978.

материалов здесь уделено меньше внимания, чем в рельефах фронтонов. В общем решении всех скульптур. Витали при­держивался традиций русского классицизма. Но' внимание к эффектам светотени, стремление к передаче характер­ности некоторых лиц выделяет статуи апостолов среди ра­бот других скульпторов этого времени. Кроме того, фигуры апостолов обладают большой динамичностью. Энергично жестикулируя, эти персонажи словно делают шаг вперед, на­клоняя головы и слегка поворачивая их как бы к зрителю, Эти черты говорят о стремлении. Витали отойти от академи­ческих канонов, преодолеть идеализацию в трактовке чело­веческих образов.

На вершинах фронтонов находятся скульптурные группы евангелистов — авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных классических статуй, оформляющих фронто­ны. Все четыре евангелиста изображены стоя. Рядом с ними расположены сидящие фигуры ангела, быка, орла и льва, обозначающие страны света и символизирующие распростра­нение христианства. Динамичные, сложные по движению, эти фантастические существа повернулись к евангелистам, как будто внимают их речам. Таким образом, каждая группа представляет собою небольшую сцену, своеобразный диалог между двумя действующими лицами: св. Марком и львом — на западном фронтоне, св. Матвеем и ангелом — на южном, св. Иоанном и орлом — на северном, св. Лукой и тельцом — на восточном. Вместе со статуями апостолов, расположенны­ми на нижних углах фронтонов, эти группы образуют еди­ное целое, пластически сильно и выразительно завершая композицию портиков.

Группа ангелов со светильниками создает переход от основного объема здания к верхней его части.

Учитывая высоту располо­жения группы, скульптор укрупнил все объемы, при­дав им контрастность.

Ангелы на углах аттика расположены на фоне сте­ны, поэтому Витали взял соотношение головы к об­щей высоте статуй 1:9 и 1 : 10, что дало возможиость при большой вытянутости фигур создать легкую и вместе с тем монументаль­ную композицию. В силу того, что статуи находятся над пилястрами и являются как бы их продолжением,

их крылья лишь незначительно отходят от плоскости стены, а самые фигуры сильно выступают из нее. Облик ангелов ат­тика близок к облику ангелов со светильниками.

Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали вы­полнил при участии скульптора Р. 3алемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка ве­сом в десять тонн открывается при помощи зубчатого меха­низма, заделанного в толщу стены.

Композиция дверей четырехъярусная, состоит из прямоу­гольных барельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора разрабаты­вался Монферраном в 1840—1841 годах. Двери главного, за­падного входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обо­бщенно. Интересны многофигурные композиции южных дверей на сюжет из жизни Александра Невского и князя Владимира Киевского. Битва Александра Невского со шве­дами выполнена. Витали в реалистическом плане. Компози­ционно все три двери напоминают знаменитые двери Фло­рентийского баптистерия (крещальни).

Скульптуры, установленные на балюстраде, выполнены скульптором И. Германом. Они значительно слабее произве­дений Витали, Ф. Лемера и др. Двадцать четыре ангела с немного приподнятыми крыльями и слегка наклоненными головами, поставленные в ритмической последовательности над каждой колонной барабана, подчеркивают вертикаль­ность членений, объединяя колоннаду с ребристым куполом. Своим силуэтом, четко рисующимся на фоне неба, фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на не равноценность этих работ с худо­жественной точки зрения, мастера, работавшие над оформ­лением, создали крупнейший комплекс монументально-де­коративных скульптур.

Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Со­вет Академии художеств.

В 1839 году Николай I поручил составить проект внут­реннего оформления здания видному немецкому архитекто­ру Лео Кленце, приехавшему в Петербург. Тот через два года представил проект, в котором предложил, в соответст­вии со своими замыслами отделки собора, внести ряд су­щественных изменений в осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы, заделать ниши на фа­садах и подкупольных пристенных пилонах, пробить отверстия в цилиндрических сводах для лучшего освещения ин­терьера.

Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри собора главный архитектор считал не просто излишними, но недопустимыми с точки зрения прочности сооружений. «Опасно,— говорил Монферран,— для большого купола пробивать отверстия в сводах .» Возражал Монферран и против привлечения ино­странных художников, так как «живопись произведена будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими другими художниками», а также был против изго­товления изделий из металла за границей: «тамошние литей­ные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в сравне­нии с российскими литейщиками».

Общую оценку проекта Кленце Монферран формулиро­вал так: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в со­ответствии с наружным его видом должно быть великолеп­но, благородно и богато. Впечатление, производимое обшир­ностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того, как, пройдя портик, достигнешь внутренности храма. Но проект господина Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в исполнении, он слаб . и не заслуживает в художественном отношении никакого одобрения». В заключение, желая снять с себя вся­кие подозрения в пристрастии, он предлагает образовать со­вет из инженеров и архитекторов для рассмотрения проек­тов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран представил 30 июля 1841 года.

Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана. В состав его вошли инженеры — Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы — В. П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К. И. Росси. В своем заключении 27 сентября 1841 года ко­митет полностью согласился с замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту Кленце.«По ве­личине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана великолепно, но с благо­родной простотой, избегнув при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных обводов и тому подо­бных мелочей, совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры . При подробном рассмот­рении многие украшения на чертежах господина Кленце, изображенные сходно упомянутым мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму, как в форме, так и в самих размерах».