Кстати, в призыве лефовцев отказаться от искусства можно увидеть возврат к тем ценностям, которые пересматривал русский авангард первой волны. Как нередко уже бывало, новое — это хорошо забытое старое. Случайно, а может быть закономерно, многое из программы русских футуристов связано с возвратом в культурный обиход того, от чего отказывались XVII и XVIII века. Русские футуристы яростно порывали в своих декларациях с XIX веком: “бросали” “с парохода современности” в первую очередь Пушкина, Достоевского и Толстого, воплощавших в своем творчестве модель культурной парадигмы второй волны русского авангарда. Русский символизм, хотя и назывался в “Пощечине общественному вкусу” “первой любовью”, тоже отрицался. Здесь также можно усмотреть интуитивное осознание его внутренней связи с XIX в., хотя главное, конечно, — стремление перечеркнуть заслуги школы, которая первая привнесла в искусство ХХ в. новое, в том числе и то, что содержалось в самом футуризме. В борьбе за место под солнцем отрицались, как это водится, все достижения современной литературы — от Горького и Куприна до Ремизова и Саши Черного. Впрочем, так поступали, поступают и будут поступать все новые поэтические школы. Это древнейший механизм самоутверждения в культуре, один из рецептов успеха — через скандал. Но поразительно, что русские футуристы с точки зрения большой исторической перспективы не менее, а может быть и более, яростно бунтовали и против рубежа XVII и XVIII веков. Это не было заявлено открыто в манифестах, но обнажается, как мы увидим дальше, при внимательном изучении поэтической программы, а также практики русского футуризма. Чем это объяснить? Какое дело авангарду ХХ в. до поэзии двух-, а то и трехвековой давности? Объяснить это можно так: преобразования рубежа XVII — ХVIII вв. оказались и для ХХ века столь радикальными, что эстетическая, особенно языковая, программа русского авангарда, направленная на разрушение современных ей литературы и языка, оказалась обращенной против этих фундаментальных достижений.

Еще в XVII в. рукописная культура на Руси сменилась печатной. Кубофутуризм и авангард в живописи культивировали книгу непечатную. “Странно, ни Бальмонт, ни Блок — а уже чего, казалось бы, современнейшие люди — не догадались вручить свое детище не наборщику, а художнику”, — писал А.Крученых. Выпад направлен, казалось бы, против символистов. Но здесь они ни при чем — виноват во всем Иван Федоров, отпечатавший в 1564 г. первую русскую датированную печатную книгу “Апостол”. Конечно, возврат к рукописной книге был на фоне гутенберговского диктата своего рода эффектным “минус-приемом”. Но обеспечен он был именно сложившейся книжной формой бытования литературы, достигшей особого расцвета в символистских изданиях.

По степени изысканности, эстетизма книги символистов достигли той высоты, за которой в условиях технических возможностей того времени ощущался предел. Не только по бедности, но и в полемике с символистами гилейцы напечатали первый “Садок судей” на обойной бумаге. Следующий шаг — рукописная книга, точнее, стилизованная под рукописную. Футуристы их называли автографами, “само-письмами”. Одна из вершин на этом пути — сборник стихов К.Большакова “Le futur” (1913) с рисунками Н.Гончаровой и М.Ларионова. В нем всего 15 страниц (из них 8 отведены под иллюстрации). Стихотворения даны не типографским набором, а в виде рукописи (шрифт обложки и текст исполнены художником И.Фирсовым). На самом деле этот, как и другие сборники футуристов, оставались печатными. Настоящие рукописные, точнее рисованные — с текстами и иллюстрациями, книги создавали авангардисты-художники. В этом можно увидеть и возврат к рукописной повести начала XVIII в., к устной народной драме того же времени, бытовавшей в виде гравюр, где взаимодействовали словесный и изобразительный ряды. В экспериментах авангардистов с рисованной книгой сказалась традиция зародившегося в XVII в. русского лубка — народных картинок, исполненных в технике ксилографии, либо гравюры на меди, либо литографии, раскрашенных от руки. Правда, и сам лубок восходит к традиции житийных икон, в центре которых располагался средник с изображением святого, а по сторонам в клеймах были представлены основные события его жизни, иногда сопровождаемые кратким текстом. Так через лубок и народную драму рукописная рисованная книга авангардистов начала ХХ в. связана с иконописью.

Именно как “минус-прием” по отношению к канонам, сложившимся в XVII — XVIII веках, можно охарактеризовать если не все, то многое в программе русских футуристов. Взять хотя бы их языковые искания. Они прямо противоположны достижениям “великой грамматической реформы” (В.В.Виноградов) века семнадцатого, перетекавшего в восемнадцатый. Тогда необходимо было создать грамматические правила, без которых всяк писал на Руси как хотел. Кубофутуристы же в качестве одного из пунктов своей программы выдвинули сознательный аграмматизм. “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание”, — заявляли они. Что мы и находим уже в ранних опытах Д.Бурлюка, одно из стихотворений которого в первом выпуске альманаха “Садок Судей” называлось “Щастье циника”. Деформация языка компенсировала реальное отсутствие искомой новизны.

Если рубеж XVII — XVIII вв. ознаменовался созданием синтаксиса, закреплением правил пунктуации (без чего невозможным было дальнейшее развитие деловой письменности, литературы, всего книжного дела), футуристы, по их признанию, “расшатали синтаксис”. Ими же, вслед за французскими модернистами, были “уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана”.

Считается, что основной приметой русского поэтического авангарда явилось “слово — новшество”. И действительно, поэтический словарь футуристов существенно расширился по сравнению с символистами, у которых неологизмы встречались редко. Вслед за Пикассо и другими кубистами в живописи будетляне культивировали речетворчество “разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями”. Но знаменитый заумный язык, призванный воплотить в себе “стремительную современность” и уничтожить, по замыслу его создателей, “прежний застывший язык”, на деле не мог существовать без опоры на привычную лексику. Даже у Хлебникова, особенно раннего, не говоря о других (в том числе у Маяковского и Д.Бурлюка), доминировал язык общепоэтический. Ведь любая новация вне точки отсчета теряет свою остроту, по крайней мере, свою очевидность. (Так постмодернизм утрачивает свой семантический ореол вне текстов соцреализма или массовой литературы.) К тому же футуристы, в том числе Хлебников, не хотели лишиться контакта с читателем. Искусство для них еще в большей степени, чем для символистов, обладало коммуникативной функцией. Потому в самом авангардистском произведении Хлебникова, поэме “Зангези”, параллельно сосуществуют обе стихии — звездный язык и обычный. А “Песни звездного языка” тщательно переводятся на привычную речь: “Че юноши — рубашка голубая .”; “Вэо-вэя — зелень дерева, / Нижеоты — темный ствол, / Мам-эами — это небо .”