Смена ролей осуществляется в трёх вариантах, т.е. как

v классическая смена ролей (два реальных присутствующих в данный момент человека обмениваются ролями, так что протагонист играет роль вспомогательного игрока, а вспомогательный игрок – роль протагониста);

v неполная смена ролей (протагонист играет роль реального, но отсутствующего в данный момент человека, например, мать играет роль своей дочери, которая не входит в состав группы, а роль матери играет вспомогательный игрок);

v социодраматическая смена ролей (протагонист играет роль отвлечённого или фантастического персонажа).

Для того чтобы смена ролей дала эффект. Необходимо, чтобы игроки глубоко проникли в мир человека, которого играют, пережили историю его жизни, усвоили его видение мира. Традиционная технология репетиций, как показывает опыт, здесь не подходит. Вместо неё используется техника индивидуально-психологического разогрева вспомогательного игрока, играющего роль значимого для протагониста лица, с использованием приёмов суггестивного воздействия. Протагонист встаёт за спиной вспомогательного игрока, кладёт обе руки на его плечи и произносит монолог-презентацию от лица человека, роль которого необходимо играть вспомогательному игроку.

Вместо молчаливого вспомогательного игрока может использоваться и просто вспомогательный стул, с которым протагонист вступает в психодраматическое взаимодействие.

"Техника стульев" может быть использована и тогда, когда участник психодрамы выражает две и более противоборствующие тенденции, скрытые в какой-либо межличностной ситуации. Стулья используются для того, чтобы представлять каждую их альтернатив. Протагонист принимает на себя разные роли, садясь на разные стулья, и режиссёр интервьюирует его в каждой из ролей.

"Идеальный другой" – один из вариантов техники смены ролей, описанный И. Гринбергом. Существующий в действительности значимый для протагониста человек заменяется фантастическим образом такого значимого человека, какого у него никогда не было, но какого он хотел бы видеть возле себя. Эта техника обычно применяется на стадии завершения психодрамы с целью снижения напряжения. Цель смены ролей – побудить человека увидеть другие перспективы и научиться ценить другого человека, входя в его внутренний мир, как в свой собственный. Дж. Морено считал смену ролей движущей силой психодрамы лучше всего узнаёшь другого человека, когда играешь его.

2. Дублирование – это такой приём, когда вспомогательный игрок высказывает мысли и чувства, которые протагонист, быть может, затрудняется выразить.

Обычно дублёр стоит близко, или за спиной, или рядом с протагонистом, чтобы внимательно наблюдать за его невербальными действиями. Время от времени дублёр высказывает свои догадки по поводу того, что чувствует, о чём думает и что собирается сказать протагонист. Протагонист может изменить, дополнить высказывания дублёра. Иногда роль дублёра берёт на себя режиссёр психодрамы. Задача дублёра – оказать поддержку протагонисту, эмпатически общаясь с ним и высказывая различные догадки на его счёт.

Другой вариант техники дублирования – "множественные двойники", когда вспомогательные игроки представляют иные ипостаси личности протагониста:

v один – самоуверенного коммерсанта,

v другой – забитого мужа,

v третий – разгневанного отца

и т.д.

Главная цель этой техники – прояснить дилемму протагониста.

Этот вариант техники дублирования напоминает так называемую "психосинтетическую психодраму", в которой протагонист сам выделяет в себе отдельные субличности – имеющие свои цели, намерения и желания, а затем вспомогательные игроки, исполняющие роль каждой из субличностей, окружают протагониста и начинают убеждать его в своей нужности и важности, "бороться" между собой за место, которое протагонист в своей личности им отводит, за время, которое каждой из них будет уделено. За право вбирать в себя энергию протагониста.

Приём "множественных двойников" позволяет показать протагонисту новые грани ролей, которые он играет в жизни, т.е. расширить представление о роли, пережив её в исполнении вспомогательных игроков. Таким образом, этот приём техники дублирования даёт возможность вживаться в роль той или иной личности, а не инсценировать её личный опыт, что ближе уже к социодраме.

3. Зеркальное отражение – это такой приём, когда вспомогательный игрок вторично проигрывает какие-либо моменты поведения протагониста, а тот наблюдает за этим, сидя в зрительном зале. При этом подвергаются гиперболизации многие черты протагониста, чтобы он мог лучше осознать их.

Техника зеркального отражения позволяет моделировать новые виды поведения, демонстрируя дисфункциональные аспекты старых форм поведения. Она расширяет зону психологического видения участником психодрамы самого себя, демонстрируя ему, как его действия воспринимаются окружающими его людьми.

1. Монолог. Протагонист высказывает свои мысли и чувства зрителям. Он выходит из предлагаемых обстоятельств разыгрываемой в данный момент сцены и произносит монолог о том, какие чувства она у него сейчас вызывает. При этом протагонист расхаживает по сцене. Монолог может быть использован для разогрева протагониста, подготовки его к конфликту в психодраматическом действии и для снятия напряжения, возникшего в результате его публичного самораскрытия.

Вариант монолога называется " В сторону": режиссёр останавливает действие, когда ему кажется необходимым, и спрашивает протагониста, какие мысли и чувства он сейчас переживает. Это используется тогда, когда протагонист страшится говорить о своих мыслях и чувствах вспомогательному игроку. Проговаривание мыслей вслух позволяет участнику отстраниться от эмоциональных реакций и увидеть всё по-новому. Эта техника способствует познавательному инсайту и когнитивной разработке проблемы.

1. "За спиной" – это обсуждение действий, мыслей и чувств протагониста как бы в его отсутствие, хотя на самом деле он находится среди зрителей. Протагонист сидит на стуле, повёрнутом спинкой ко всем остальным участникам, и не может принимать участие в обсуждении, а члены группы высказывают своё отношение к нему.

Приём "За спиной" парадоксальным образом помогает участнику группы обратиться лицом к группе, а группе – лицом к нему.

1. "Все за спиной" – это приём, когда протагонист просит членов группы уйти; однако вместо того, чтобы уйти, они все поворачиваются к нему спиной. Протагонист действует так, как будто они действительно ушли, и говорит в адрес каждого члена группы, что он чувствует по отношению к нему.
2. "Повернись к нему спиной": смущённый, застенчивый или неуверенный в себе протагонист высказывает свои мысли и чувства тем членам группы, которые внушают ему страх. Режиссёр психодрамы предлагает протагонисту повернуться спиной к пугающему его человеку и представить себе, что он находится в привычном для себя месте наедине с режиссёром.
3. "Статуя": протагонист выражает свои чувства, взгляды или другие внутренние состояния через зримые образы членов группы, представляющие собой как бы элементы реальности. Например, каждый член семьи показывает с помощью "скульптуры" момент будущей жизни этой семьи, который он хотел бы пережить, или, напротив, тот момент, который его больше всего пугает. Приём нацелен на то, чтобы скрытые мысли и чувства сделать явными.
4. "Фотография": участникам предлагается вспомнить какую-нибудь семейную фотографию и затем "воспроизвести" её, используя вспомогательных игроков.
5. "Сновидения": на сцене проигрываются сновидения протагониста, что позволяет ему организовать сон так, как он ему сейчас вспоминается, и выбрать вспомогательных игроков для воспроизведения сна.
6. "Физикализация" – это перевод мыслей и чувств в реальные действия в ходе инсценирования конфликтов, требующих именно такой активной манеры переработки. Физикализация позволяет лучше осознать свою роль, углубить своё восприятие событий. Она побуждает участника не столько отстраниться от своих чувств, сколько полнее пережить их, пробудить другие эмоции и освободить блокированные источники энергии.
7. "Психодраматический бодибилдинг": протагонист выбирает вспомогательных игроков для исполнения ролей различных частей своего тела. Режиссёр интервьюирует протагониста, временно принимающего на себя роль каждой из этих частей, стараясь определить, какая эта часть тела, как она функционирует и влияет на всё остальное тело. Опросив одну часть, режиссёр переходит к другим частям, пока не будет "построен" всё тело. Когда тело готово, протагониста просят отойти в сторону и наблюдать, как взаимодействуют эти части. Затем режиссёр предлагает протагонисту определить те части, которые его не удовлетворяют, и "перестроить" их.
8. "Самореализация": членам группы предлагается представить себе свои жизненные планы, а затем эти планы инсценируются.
9. "Запредельная реальность" – это вывод ситуации за её обычные пределы, чтобы субъект и группа могли лучше осознать её.
10. "Круг давления": протагониста окружают другие члены группы, сцепившись друг с другом руками и ладонями, и не позволяют ему вырываться из круга. Круг символизирует давление и гнёт, которые испытывает протагонист. Он получает инструкцию от режиссёра – вырываться из круга любым возможным способом.
11. "Круг утешения" используют после инсценирования горя или сильного аффекта, которые пережил протагонист. Члены группы окружают протагониста, выражая ему любовь и сочувствие как вербальными, так и невербальными средствами.
12. "Круг друзей": друзья из прошлого, настоящего или желаемого будущего ходят вокруг протагониста, слушая, как он рассказывает свой сон. Так продолжается до тех пор, пока сон не будет пересказан.
13. "Стена, или ограда": группа строит "стену", символизирующую внутренние барьеры протагониста, отделяющего его от значимого для него человека. Протагониста настраивают на то, чтобы прорваться сквозь стену и встретиться с этим человеком по ту сторону стены.