Лошадь в Китае является воплощением женского начала, вместе с тем словосочетание «глаз коня» обозначает отверстие на головке фаллоса, выражение «конь бьет копытом» характеризует одну из 30 поз при соитии.

Многообразный мир вещей, воплощенный в китайской живописи, раскрыт В.Эберхардом как исполненный тонких игривых намеков, связанных с сексуальной сферой жизни человека. Так, кольцо (юань-би) означаем девственность; мяч прочитывается как подобие магическому, животворному яйцу _ отсюда игра львов с мячом, драконов с жемчужиной (имеющей аналогичной мячу символический смысл) предстают как сексуальные образы.

В пейзажных композициях с изображением гор и рек, деревьев, луны в небе, различных мостиков и павильонов, одиноких задумчивых рыбаков в лодке или странников В,Эберхард раскрывает определенный сексуальный смысл. Горами, вернее яшмовыми горами, нередко называют женскую грудь, горная долина – это впадина между ними, соски же подобны виноградинам и плодам лотоса. Мост в эротической литературе обозначает область между анальным отверстием и влагалищем. Картина с изображением одинокого мужчины, прогуливающегося по мостику над водным потоком, имеет эротические аллюзии, может означать и гомосексуализм. Изображение заднего сада в архитектурном ансамбле определенно связывается с гомосексуализмом, как и выражение «любоваться полной луной», «трехэтажной башней» метафорически обозначает влагалище, треугольник – известный древний символ вульвы.

Особой чувственностью и сексуальной напряженностью пронизаны различные природные стихии, взаимодействие объектов природы, функции предметов и т.п. Верховая езда, «скакать на коне» – это метафора соития; созерцать иву – значит посещать публичный дом.

Разумеется, выявленные В.Эберхардом сексуальные ассоциации, пронизывающие большинство образов-символов китайской живописи, не всегда воспринимаются зрителем. Возвышенные пейзажи Фань Куаня или виртуозные монохромные листы с изображением бамбука мастера У Чжэня, чистые, простые композиции Ни Цжаня не вызывают эмоций и мыслей из сексуального кода. Но подавляющая часть живописи цветов и птиц, жанровой и портретной живописи и частично пейзажа насыщена сексуальными аллюзиями в очень значительной степени.

ЭРОТИКА В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО КИТАЯ.

Среди палеолитических статуэток наиболее интересны знаменитая «Венера Леспчг» и так называемые «стержневидные женские фигурки», ибо в них изображение женственных форм совмещается с формой фаллоса.

Ближе китайскому миропониманию оказались именно такие изображения, которые объединяют женское начало с мужским. Отказ от одиночных изображений женского тела и любовь к сюжетам, совмещающим оба начала, связаны в Китае с тем, что основой миропонимания было разделение всего сущего на две стихии: теневую, лунную, мягкую, женственную инь и световую, солнечную, твердую, мужественную ян, высшей целью для которых было слияние. Гармоничное единство двух мировых составляющих – «Великое Единое» (тай и) – оно-то и обладало животворящей силой.

В произведении искусства, которое во всех культурах мыслилось как модель мира, одинокое инь не могло быть самодостаточным.

Не прихоть художника, но идея вселенской гармонии требовали обязательного изображения рядом с женской вульвой мужского фаллоса. Когда в Китае начала распространяться западная порнопродукция, часто использующая одиночные изображения женских или мужских гениталий, то китайское традиционное наименование эротических сцен «чунь гун ту» (буквально: «картинки весеннего дворца») оказалось для нее неприемлемо. Согласно китайской терминологии, эротические изображения следует различать двух типов: первый – «сэ цин хуа» (собственно: «рисунки плотских чувств») – это современные западного толка картинки, которые могут быть и одноначальные, и второй – это интересующие нас «чунь гун ту» – традиционно китайские и почти всегда двуначальные. Именно «почти», поскольку реально среди картинок «чунь гун» не часто, но иногда встречаются и гомосексуальные сцены.

Китайское эротическое искусства, в отличие от, например, южно-индийского или тибетского, при всей его натуралистичности лишено плотской мощи. Связано это вообще с особенностями исконно китайского отношения к человеческой плоти. В Китае же не было культа плоти, мякоти человеческого тела. Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж тем как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним) был ориентирован на мягкое и теневое инь в человеческом организме ипостасью ци, т.е. чистым сущностным веществом, почитались сперма и менструальная кровь.

В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные сущности воспринимаются нераздельно. Эротическое искусство Китая – это одно из идеальных и одновременно материальных выражений этой всеобщей циркуляции.

Чтобы правильнее считывать композиционные построения китайских картин, нужно не забывать об одной особенности зрительского их восприятия китайцами. Европейцы, которые пишут и читают слева направо и сверху вниз, в том же порядке рассматривают и живописное произведение. Азбучные законы европейского искусства учитывают эту особенность. В Китае же тексты традиционно писались сверху вниз и справа налево, таким образом, начальной точкой для глаза был не левый верхний, но правый верхний угол картины.

Любопытно, что обычное для многих народов ассоциирование полового акта с идеями плодородия оказалось малозначимым для Китая. Еще интереснее то, что основополагающая для Китая идея преемственности, продолжения рода (дерево должно расти, и ветвей на нем должно быть много) и культура сексуальных отношений не имели между собой прямой зависимости. Более того, даосизм, с которым связано большинство особенностей китайской эротики, не ставил перед своими адептами цели деторождения, а даже, напротив, проповедовал техники, способствующие его предотвращению. Целью сексуальных отношений было совсем иное зачатие – не новое грубое человеческое тело, которое создано так, что его всю жизнь приходится преодолевать, и все равно не факт, что сумеешь освободиться от всех его «нечистот», но зародыш бессмертия – истинная небесная жизнь внутри самого себя.

Совсем не странно, что китайские художники не любовались телесными формами. Пластическое мышление было в принципе чуждо китайскому искусству. Не объемная антропоморфная скульптура, но плоскостная живопись была основным его видом.

Если в Европе хорошим вкусом считается, когда сочленение гениталий лишь подразумевается, но не изображается впрямую, то на китайских и особенно на японских картинках может быть прикрыта все, но никоим образом не точка соития, которая-то и есть суть, идея изображения.

Согласно китайской философии на месте слияния инь и ян возникает Великое Единое (тай и ), где силы инь и ян пребывают в гармонии.

Правда, существует и другая, более земная и конкретная причина, по которой точка соития на китайских эротических изображениях редко скрывалась. Дело в том, что большинство «чунь гун ту», хотя, конечно, не все, создавалось или в качестве иллюстраций к сексологическим трактатам, или же сами по себе, без текстов сшивались в альбомы и служили своего рода наглядными пособиями для практикующих. Разумеется, взаимное расположение гениталий, способ проникновения пениса в вульву на таких изображениях необходимо выделять.