Прежде всего, документально это подтверждается письмом к Гоголю от 20 апреля 1842 года, в котором критик признает влияние писателя на собственную судьбу и творческую деятельность, осознанное им после гибели Лермонтова.

«Вы у нас теперь один, и мое нравственное существование, моя любовь к творчеству тесно связана с Вашей судьбою; не будь Вас – и прощай для меня настоящее «будущее в художественной жизни моего Отечества» (12,109).

Если знаменитое письмо к Гоголю от 15 июля 1847 года по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями» носит в целом характер идеологических возражений, по сути является разрывом творческого сотрудничества и дружбы, то, следует заметить, оценка творчества писателя в последних работах Белинского остается столь же высокой, даже достигает большей философской обобщенности. Пример этому – статья 1847 года «Ответ «Москвитянину», в которой, на наш взгляд, как раз намечаются пути дальнейшего, внеидеологического изучения творческого наследия Гоголя, продолжения в литературной критике как рубежа веков, так и в критике ХХ века.

«Гоголь создал типы – Ивана Федоровича Шпоньки, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Хлестакова, Городничего, Бобчинского и Добчинского, Земляники, Шлекина, Тяпкина-Ляпкина, Чичикова, Манилова, Коробочки, Плюшкина, Ноздрева и многие другие. В них он является великим живописцем пошлости, который видит насквозь свой предмет во всей его глубине и широте и схватывает его во всей полноте и целости его действительности» (10, 244).

Обобщенность и глубина подхода в анализе впервые позволяет Белинскому сопоставить Гоголя с вершинами мировой художественной литературы, и основанием является, что очень важно для нашей работы, сочетание высокого и низкого, трагического и комического, возвышенного и пошлого в работах авторов мировой литературы и в творчестве Гоголя, это, кроме сопоставления Гоголя с Сервантесом и Шекспиром, позволяет Белинскому зафиксировать состояние читателя, погружающегося в мир русского писателя.

«В драмах Шекспира встречаются с великими личностями и пошлые, но комизм у него всегда на стороне только последних, его Фальстоф смешон, а принц Генрих и потом король Генрих V – вовсе не смешон. У Гоголя Тарас Бульба так же исполнен комизма, как и трагического величия; оба эти противоположные элементы слились в нем неразрывно и целостно в единую, замкнутую в себе, личность; вы и удивляетесь ему, и ужасаетесь, и смеетесь над ним. Из всех известных произведений европейских литератур пример подобного, и то не вполне, слияния серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем, что есть в нем великого и прекрасного, представляет только «Дон Кихот» Сервантеса. Если в «Тарасе Бульбе» Гоголь умел в трагическом открыть комическое, то в «Старосветских помещиках» и в «Шинели» он умел уже не в комизме, а в положительной пошлости найти трагическое. Вот где, нам кажется, должно искать существенной особенности таланта Гоголя. Это не один дар выставлять ярко пошлость жизни, а еще более - дар выставлять явления жизни во всей полноте их реальности и их истинности» (10, 244).

Художественное изображение жизни, образное осмысление действительности как основа творческого метода Гоголя не только декларируется Белинским на протяжении всей деятельности критика, но и осознается самим Гоголем.

Свою творческую позицию, свой творческий метод формулирует прежде всего сам автор. Это происходит исподволь, в ткани художественных произведений, и явно – в публицистических работах.

В «Авторской исповеди» (1847) Н.В. Гоголь определял основной принцип своего творчества, утверждал, что он «ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства», потому что у него «только то и выходило хорошо, что взято <…> из действительности, из данных <…> известных»(1). Пытаясь точнее определить свой метод, он сравнивает себя с живописцем, которому для создания большой картины нужны предварительно написанные «этюды с натуры»(2). Именно эта позиция позволила писателю определить главное свойство своего таланта в способности «очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно и в глаза всем» (3).

На наш взгляд, эта формулировка позволила советскому литературоведению на протяжении длительного периода истолковывать многие гоголевские образы прежде всего с социальной позиции (4).

Следует уточнить понятия, использованные в высказываниях Н.В. Гоголя, на которые опирались наши ученые. В эпоху писателя под словами «пошлость», «пошлый человек» прежде всего подразумевались обыденность, рутинность окружающей действительности, заурядность обычного человека, и только с постановки проблемы пошлости в искусстве эти понятия наполнились новым содержанием – бездуховность, грубая телесность существования мира и обывателя в нем.

Подтверждая подобное толкование, сошлемся не только на словари, но и на самого автора. В известном вступлении к седьмой главе первого тома «Мертвых душ» дается сопоставление двух типов писателей: одного, который не изменил ни разу возвышенного строя своей лиры, и другого (то есть самого Гоголя), который «дерзнул вызвать наружу» «всю потрясающую тину мелочей, окутавших нашу жизнь» (5).

В отечественном литературоведении существовал взгляд на творчество и героев Н.В. Гоголя, основанный на общечеловеческих ценностях, но в 20-60-е годы ХХ века он оставался за пределами активного использования при анализе произведений, хотя уже в начале века были заложены основы для дальнейших (начатых Ю.В. Манном) исследований. Так, Д.С. Мережковский в работе «Гоголь» пишет: «Все герои Гоголя – в той или иной степени мечтатели, хотя их мечты невысокого пошиба» (6). Критик говорит не о пошлости, а о поэтичности героев Гоголя, их мечтательности, которая, независимо от высоты дерзаний, вырывает человека из обыденности. А И.Ф. Анненский охарактеризовал центральный мотив гоголевских повестей как мотив испытания на прочность. Ученый-поэт Анненский совершает свою попытку дефинировать состояние общества, определенное писателем как «пошлость всего вместе».

«Пошлость – это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия, и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного. У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе. И вот он объективирует эту пошлость, придает плоть и кровь своей мысли и сердечной боли» (7).

А в статье «Художественный идеализм Гоголя» И.Анненский представляет образ пошлого человека в творчестве Н.В. Гоголя. Это домохозяин Чарткова («Портрет»), причем, характеризуя его, критик в своем обобщении приближается к проблеме универсальности гоголевского героя, а также впервые в русском литературоведении говорит о трансформации образа на уровне сопоставления обширного художественного материала: «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Петербургские повести», «Коляска», «Мертвые души».