Суть поэта - его душа. Обязанность поэта - не только вложить свою душу,свое видение мира в стихи, но и донести, уметь донести до читателя главное. Конечно, таким образом, от сложности натуры поэта зависит сложность его стихов. Трудно с первого раза разобраться в Пастернаке или О. Мандельштаме. Но вот про-ступает и обязанность читателя: разобраться, понять, осмыслить стихи, в которых не всегда обычные образы, необычная жизнь, необычны функции света и цвета. Поэтому свой анализ я хочу построить с позиции “понять”, а не ”критиковать”.

Говоря просто, стихи- это мысли и чувства поэта, прошедшие через его душу, через его особый образный мир. По большому счету ,стихотворение Ахматовой «Летний сад» есть набросок Летнего сада в Петербурге, прошедшее такую «обработку». Только с первого взгляда здесь не видно никакой системы. Но «безыдейность» стихотворения (в нем нет философской идеи)- это еще не повод для того для того, чтобы упрекать его в отсутствии схемы. Идею, как связующее начало , подменяет здесь тема: Летний сад и впечатления поэтессы. Немного преувеличивая, можно сказать, что идей стихотворения и «Летний сад» является его тема: Летний сад. Ахматовой позволено все. Образный ряд стихотворения двоичен , неоднозначен. Я возьму на себя ответственность предположить, что в нем Ахматова очень близка к символистам. Игра словами, а вернее, значениями слов поразительна. Например, в первом двустишии ключевым является слово «розы» : Я к розам хочу, в тот единственный сад, Где лучшая в мире стоит из оград.

Конечно, можно предположить, что в летнем саду растут розы. Но в системе стихотворения «розы» приобретают иное значение. Если предположить, что ряд «розы» - «единственный ряд» - «ограда» - это смысловая градация по убывающей, тогда «розы» понятие шире, чем «ограда» (что-то вещественное), выше чем образ «единственный сад» (что-то уже личное и уже неопределенное).

В ней слово «розы» без изменения смысла, каждый писатель для себя может заменить на «красота», «природа», «прошлое». Ахматова, как символистка, будто призывает нас дорисовать всё самим, додумать. И так на протяжении всего стихотворения, в котором нет об-разов и вообще существительных, не несущих дополнительную смысловую нагрузку.

Как и «розы», несколько неуместным для читателя является сочетание «невская вода» в строках :

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.

Да, «невская вода» - это тоже в своём роде логический центр, перепутье двустишья, где читатель сам выбирает себе дорогу. Конечно, можно доказывать фактами из биографии поэтессы, что она непосредственно была в саду при большой Неве. Можно предположить, что статуи под «невской водой» - это метаморфическое, от «второго лица» изображение, этюд воздуха Санкт-Петербурга, когда его влажность просто мешает дышать и пьянит, когда он кажется осязаемым, как вода.

Мне же здесь видится ещё кое-что. В конспекте четырёх следующих двустиший образ «вода» приобретает совсем новое значение. Это значение смысловой связки. Ведь «перепутья» следующих трёх строф: «мачты», «двойник», «лебедь» - немыслимо связать никакими словами, кроме как «вода». И здесь открывается новый горизонт возможностей для фантазии. Мы видим глазами Ахматовой в Летнем саду, «мачты», которые …. Уносят нас в океан. «Лебедь» - и перед нами гладкое озеро сада. «Двойник», то есть отражение как бы погружает нас в воду. А эхо четвёртого ?????????? в этой системе («Врагов и дру-зей, друзей и врагов») есть не что иное, как зеркальное отражение слов от водной стихии системы. Оно погружает нас в словесный, звуковой океан отражений. Здесь не нужно ис-кать смысла, нужно повторять слова, закрыв глаза.

Теперь разберёмся, зачем нужна эта цепочка. По-моему, «водная стихия» должна увлекать читателя с собой. По уже знакомой на системе градации земного и осязаемого – к возвышенному и внутреннему через совокупность этих образов. Повторяем с закрытыми глазами: «мачта» ( и в нашем сознании осязаемая мачта, всё вполне реально, море) – «лебедь» (это уже ассоциативный образ : «красота», «грация», «озеро») – «двойник»( и в го-лове пробегает: «тайна», «загадка», «отражение») – «враги и друзья» (опять перепутье: вне системы можно рассматривать облики людей, но мы закрыли глаза, и у нас получает-ся: черное и белое, свет и тьма, добро и зло). Все нужно рассматривать имперически, не наполняя смыслом, так мне кажется. Оглянитесь, сколько разных, противоречивых чувств проходит сквозь нас за четыре этих строфы. Но даже в этой череде водных отражений проглядывает логика, завязаться узлом на образе «вода». Эта логика сложна, потому что описательна, она построена на чувствах, должна постепенно подниматься к воображению читателя по ступенькам-образам. Но не нужно искать здесь логику, которая работает на идею. Идеи нет, я об этом уже говорил. Есть просто полет фантазии, есть картина, она за-шифрована, она волшебна. И чем больше мы вглядываемся в нее, тем больше эстетиче-ского удовольствия мы получаем от стихов Анны Ахматовой.

Последние три строфы — это просто симфония. Ключ и метод те же, но на смену чисто ассоциативным образам, которые воздействуют на нас через сознание и понимание (лебедь, двойник, розы, вода) приходят имперические: звук, свет, цвет, пространство. И получается необыкновенная картина.

Все зарождается в шестом действии.

А шествию теней не видно конца

От воды гранитной до двери дворца.

Здесь «шествие» – лишь только намёк на звук.«Тени» - это всего лишь зачатки цвета и света. Это пространство (кстати, в чистом виде оно появляется впервые) выражено очень чётко и обозначенное гранитом вазы и дверью дворца. Таким образом, перед нами картина, которую можно дорисовать, она реальна: блики солнца («шествие теней»), может быть, аллея у входа в летний дом Петра Первого (вара и дворец), сумерки. Но в предпоследней строчке пространство размывается: «ваза» и «гранит» превращаются в неопределённое «тени». Цвет и свет, как ночь, распространились повсеместно. Звук де формируется. Он тоже становится объёмным. «Шествие» переходит в «шёпот». Мы как будто подняли голову, уже не видим конкретных предметов, а только необъятные «ночь», «высота». Мы чувствуем: «любовь», «тайна». Опять интериоризация, опять переход от конкретного предмета к впечатлению. Эта цепочка завершается первой строкой дистилия: И всё перламутром и яшмой горит… Звук переходит в аллитерацию, настойчивое повторение звонкого «р». Свет, постепенно, от тёмного к светлому, перерос в перламутровый и яшму. Эта цвета океана, неба – чего угодно! Пространство уже не то чтобы между «вазой» и «дверью», оно выпрыгнуло даже из неопределённого «тени». И получилось «всё». «Всё… горит…». А последний глагол в строке ассоциативно соединяет в себе пространство, звук, свет, цвет. Картина неопределённа, но завораживающа. Читатель уже не на земле, он в перламутре и яшме неба, но он не видит: он может теперь только чувствовать.

Таким образом, система описания осталась та же. Разница в том, что в первой части стихотворения поэтесса пользовалась благодарными красками образом и символов, чтобы донести до читателя картину и заставить его, перенося через сознание, её образы, переживать то, что когда-то переживала она, глядя на океан Летнего сада. Во вторых части по той же схеме (осязаемое, реальное – неопределённое – внутренний мир) она рисует светом, цветом, пространством, звуком. Она заставляет переживать, сначала сгущая краски, а потом размывая их. Но эта схема работает. Главное доходит до мозга. Без перепадов, без резких и колких враз. Остаться должно только чувство, общее впечатление.