Здесь как в зощенковских журнальных сценках, как в фантастической комедии встреч, представлены как бы «памятники» классики, от которых остались одни названия. Коварство и любовь. Бедная Лиза, Страдания молодого Вертера. В убыстренном темпе происходит движение, довершающее абсурдность ситуации от начала к концу цикла — движение мультипликации. Трагедия зощенковского текста в целом и театрального текста в частности заключалась в том, что он сам стал объектом манипуляций, попав в абсурдное пространство критики 30-х годов: неизбежность превращения из субъекта в объект, из автора —в персонаж.

Известно, что «классическому» и «научно-художественному» периодам творчества Зощенко предшествовал так называемый «рукописный» период, длившийся до 1921 года. На первый взгляд, эти не публиковавшиеся при жизни автора тексты совершенно не похожи на то, что писал Зощенко впоследствии — ни по языку, ориентированному скорее на символистскую традицию, ни по жанровому составу (критические статьи, философские эссе и сказки, лирические фрагменты, стихотворные эпиграммы). Однако именно в ранней прозе отчасти формируется тот «репертуар» сюжетов и персонажей, который будет разрабатываться в 20-е, 30-е и даже 40-е годы.

Попытаемся пронаблюдать за появлением и развитием в художественном мире «допечатного» Зощенко двух мотивов — «зверя» и «неживого человека». Как известно, в формировании взглядов Зощенко большую роль сыграла философия Нищие, книги которого он причислял к «любимейшим». Ницшевские рассуждения о цивилизации и варварстве, о «воле к жизни», по-видимому, не просто повлияли на творчество Зощенко, но и во многом определили весь его писательский путь. Зощенко осознает трагическую дисгармонию здорового, но безнравственного и нерефлектирующего «варварства» и рефлектирующей, тонкой, но «нездоровой» и обреченной интеллигентской цивилизации. Поиск «положительного начала», синтезирующего эти два полюса в гармоничный идеал, и стал, как мне кажется, движущей пружиной эволюции Зощенко. В художественном мире Зощенко эти два полюса реализовались в двух мотивах — «зверя» и «неживого человека». Следует сразу отметить, что лексемы, которые Зощенко использует в системе номинаций двух типов соответствующих персонажей, связываются с ницшевским понятием «жизни» и «воли к жизни»: «варварское» Зощенко называет «живым», «животным», здоровым, звериным (кстати, слово варвары тоже встречается — например, в статье о Блоке). Также используются слова властелин и хам. «Я очень не люблю вас, мой властелин», — говорит автор советскому чиновнику в фельетоне, названном этой фразой. О «воле к разрушению» говорит Зощенко в ранней статье о Маяковском, а в письме к Ядвиге, датированном весной 1920 года пишет: «Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил вам: — Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь».

На противоположном полюсе находится «неживое», «безвольное», «мертвое». Один из разделов задуманной, но так и не написанной книги критических статей о литературе рубежа веков «На переломе» назывался «Неживые люди». «Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!» — говорит Наталья Никаноровна своему мужу — длинноусому инженеру в рассказе «Любовь». Герой рассказа «Подлец», который нерешительно повел себя с любящей его женщиной, чувствует в финале рассказа, что «нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает .». Таким образом, оба типа определяются через их отношение к жизни.

Теперь попытаемся охарактеризовать содержание этих понятий.

Поляризация героев впервые появляется в рассказе «Сосед», написанном в 1917 году (не исключено, что именно к этому времени относится первое знакомство Зощенко с произведениями Ницше). Героиня рассказа, Маринка, предпочитает старому мужу молодого соседа-конторщика. Конторщик — как раз тот тип героя-зверя, который впоследствии утверждается в мире Зощенко. Для характеристики этого персонажа используются «звериные» лексемы, подкрепленные соответствующей метафорой. В конторщике чувствуется «звериная сила и желание». Он и внешне похож на животное: «будто отягченный своим ростом, с выпуклой грудью и толстой бычьей шеей.» Несколько забегая вперед, приведу примеры модификаций этого персонажа в текстах Зощенко «классического» периода: Гришка Ловцов в рассказе «Любовь», телеграфист в «Козе», Яркий в «Людях», а позднее — Кашкин в «Возвращенной молодости». Следует подчеркнуть, что «звериное» начало обязательно накладывает отпечаток на внешность персонажа (изображение внутреннего через внешнее вообще характерно для Зощенко). Своеобразным «маркером зверя становится «бычачья шея» — характерная портретная деталь: «В комнаты вошел Гришка — фуражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бычачью шею закрыл» («Любовь»). «Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей и печально думала, что вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину» («Люди»).

«Зверь» живет преимущественно внешней и физической, а не внутренней и духовной жизнью. Идея физической силы очень привлекает молодого Зощенко. Именно «огромной своей силой», «идеей физической силы» заворожил его Маяковский.

Со зверем связывается идея насилия. Реализуется она в ницшевском мотиве усмиряющего женщину хлыста: в «допечатных» произведениях Зощенко можно обнаружить три примера такого рода. Герой философской сказки «Каприз короля» сетует на то, что он «слишком добр и мягок», в то время как «женщине нужен хлыст». Хлыст появляется и в фельетоне «Чудесная дерзость», где автор сравнивает Россию с женщиной, за которую борются два властелина — Керенский и большевики. Последние усмиряют ее хлыстом: «Было бессилие и все кричали: «Сильней». И вот исполнилось желание . Целуйте же хлыст, занесенный над вами . Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно .». Вариации на тему хлыста распознаются и в рассказе «Подлец»: «Хочешь — ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю .» — говорит герою женщина.

Обратимся теперь к противоположному типу персонажей. Что означают для Зощенко слова «мертвый» и «неживой»? Во-первых, неживое предполагает пассивность: «Какой-то закон земли заставляет что-то делать, куда-то идти, но нет своей воли, своих желаний», — пишет Зощенко о героях Зайцева в главе «Неживые люди» книги «На переломе». «Поэзией безволья» называет Зощенко произведения Зайцева. Так же пассивно ведет себя «неживой» герой из раннего рассказа самого Зощенко «Подлец». Борис оказывается многословным, но робким и нерешительным»

(«Нет во мне зверя какого-то», — признается он). Пассивность связывается с многословием и в фельетоне «Чудесная мерзость». «Слов много, бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримиримости к врагам своим». Не случайно впоследствии «короткая фраза» и «мелкий жанр» принимаются самим Зощенко в противовес «многословной» классической прозе XIX века.

Во-вторых, «неживыми» оказываются люди, выпавшие из социальной системы, не находящие себе места в жизни. Так, в повести «Серый туман» мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (а имя Блока постоянно связывается у Зощенко с «неживыми людьми» — вспомним Мишеля Синягина) изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами». Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе, становятся «неживыми»: «Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует будто мертвую. А может, и он мертвый». Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца. Мишки: «Лицо чистое обыкновенное, но глаза, но губы — что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой».