Влияние греческого искусства ощущается в ходе почти всего развития этрусской культуры. Но оно сводится к внешнему воздействию и затрагивает главным образом форму: искусство, которое, подобно греческому, явл. абсолютным и полным отражением жизни, не могло оказать глубокого влияния на искусство, кот., подобно этрусскому, воплощало мысль о смерти и страх перед нею. Искусство, полностью поглощенное заботой о том, чтобы как-то отвратить смерть или вырвать у нее ее жертву, не могло идти путем осознанного, рационального развития, глубоко связанного с исторической жизнью , с великими религиозными и гражданскими ценностями.

Этрусское искусство явл., первоисточником антиклассического течения, кот., широко разовьется в римском искусстве, проникнет в Средневековье, в более поздние эпохи и станет постоянной или весьма частой антитезой столь же постоянного и весьма частого тезиса классического «идеализма».

Архитектура

В этрусской цивилизации храм не имеет большого значения. Народ строителей, воздвигший стены и укрепления, способные выстоять века, создавал свои святилища из дерева и глины. Вот почему нам приходится воссоздавать их неясный облик на основе трактата Витрувия лили терракотовых урн в виде храма. Этрусский храм строился на высоком основании с низкими колоннами и по своим формам отдаленно напоминал дорический храм. Он больше раздавался в ширину, чем в длину, и делился на две части, из которых передняя имела форму открытого портика, а другая была занята трехкамерной целлой. «Тосканские» колонны не имели каннелюр, а капитель состояла из кольцеобразной, как бы сильно сжатой плиты (эхина). Эту простую структуру венчали обильные и ярко раскрашенные терракотовые украшение – антефиксы и фигурные рельефы, которые скрывали и защищали верхние части деревянных столбов, а также акротерии, первоначально представлявшие простые композиции, а затем превратившиеся в скульптурные композиции и группы, возвышавшиеся на гребне двускатной крыши.

Строительный гений этрусков особенно проявляется в сооружении городских стен и ворот. Они были мастерами обработки и плотной пригонки друг к другу камней, вытесанных из местной мягкой породы. На принципе плотной подгонки каменных блоков и их опоры друг на друга основывается система арочного и сводчатого перекрытия, являющаяся в области строительной техники выдающимся достижением этрусской архитектуры. Арочный свод и с эстетической точки зрения станет основным элементом римской архитектуры. Среди городских сооружений этрусков особого упоминания заслуживают стены и ворота Перузии и Волатерры. Главные этрусские гробницы находятся в Орвието, Такрвинии, Кьюзи, Черветери. Захоронения производились главным образом непосредственно в земле. Отличительным их признаком снаружи служила земляная насыпь конической формы, основание которой окружалось камнями. Существуют также скальные захоронения (Сована). Они состоят обычно из нескольких помещений, покрытых плоской или двускатной крышей, иногда в виде «толоса». Стены часто украшены живописью. Для прочности перекрытия иногда поддерживаются обтесанными опорами; в гробнице с расписными рельефами в Черветери опоры украшены терракотовыми полихромными рельефами, изображающими животных, охотничье оружие и т.д.

Живопись.

Этрусская живопись тесно связана с погребальной архитектурой. Применявшаяся техника представляет собой разновидность фрески. Краски разводилась в воде и затем тонким слоем наносились на штукатурку. Что касается тематики росписей, то, поскольку цель состояла в том, чтобы окружить покойного почерпнутыми из жизни образами, заменив ему тем самым земное окружение, в росписях преобладают обрядовые сцены с музыкантами, танцорами, гимнастами. Попадаются также изображения охоты и рыбной ловли. Нередко встерчались и мифологические сцены, ведущие свое происхождение от греческой вазописи или выполненные заезжими греческими художниками. Назначением погребальных композиций объясняется их натурализм, который сводится главным образом к акцентированию мимики изображаемых персонажей и к усилению цветовой насыщенности, которая зачастую приобретает особую жесткость. С помощью земных образов художники стремятся победить темноту гробницы, они хотят, чтобы эти образы были видны умершим находящимся в неопределенном, неустойчивом положении между бытием и небытием. Для этого необходимо пробудить их угасающий интерес к вещам реального мира, и поэтому живопись должна звучать громко, кок голос обращенный к глухим.

Художественное качество отходит на второй план: важно, чтобы фигуры четко выделялись на фоне, чтобы их контуры были очерчены уверенной рукой, а их жесты преувеличены, краски усилены.

В 5 в. до н. э., заметней становится влияние классической живописи: контурные линии хотя и утончаются, но в гораздо большей степени способствуют выявлению пластической формы, цвета теряют прежнюю жесткость и становятся более разнообразными, движения фигур -- более свободными. Но дух новых росписей остается прежним: в художественном изображении вымысел должен заменить утраченную действительность. Более того, это единственная действительность, которой дано пробудить угасающие чувства человека, преступившего порог загробного мира.

Скульптура.

Функции пластики в этрусском обществе разнообразны и не все связаны с культом усопших . Среди этрусков получает распространение как крупная декоративная скульптура, так и мелкая пластика, предназначенная для обстановки дома и украшения человека. Разумеется, существует и погребальная скульптура в виде канопов (урны для праха с крышкой в виде человеческой головы) и саркофагов.

Канопы из Клузиума восходят к 7 в до. н. э. Сам сосуд схематически воспроизводит человеческое туловище, изогнутые ручки – верхние конечности, голова на крышке – своеобразную маску или портрет покойного. Делались канопы как из терракоты, так и из металла. Упрощенный характер изображения и грубо намеченные черты лица заставляют относить эту пластику к древнейшей в Средиземноморье.

С 6 в. до н. э., начинает ощущаться влияние архаической ионийской скульптуры. Вулке, единственному известному нам по имени этрусскому скульптору эпохи архаики, или его непосредственному окружению принадлежит большая статуя Аполлона из Вей, являвшаяся частью наружного украшения (из терракоты) храма. Исполнение фигуры свидетельствует об ионийских веяниях, оказавших воздействие на скульптора. Обширные ровные поверхности фигуры переходят в тонкие вибрирующие нервюры складок одежды, хорошо взаимодействующие со светом. Постановка фигуры основана на другом принципе – она словно устремлена в пространство, что приводит к более резким светотеневым контрастам. Точно так же в бронзовой «капитолийской волчице» ионийское влияние очевидно в тончайшей проработке тела животного и в стилизованной передаче шерсти на шее, что позволяет добиться значительной градации в игре света и тени. Однако по-новому подмечено в натуре и передано в скульптуре напряжение мышц под кожей животного. Вскоре после этого (в 5в) «Химера из Ареццо», один из крупнейших шедевров древней бронзовой скульптуры, станет доказательством усилившегося ионийского влияния, переходящего в свою противоположность благодаря усилению лаконичности и экспрессивности.