Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое соб­ственное лицо и сложился как подлинный пост- модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художествен­ное направление,

противостоящее модернизму как таково­му и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего заба­ва . Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.

Многочисленность существующих определений очевид­но растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, кото­рые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от «трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).

Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма ан­глийский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Позд­ний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движе­ния. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозици­онные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитек­туры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокой техники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример—Центр культуры и ис­кусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пи­ано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «совре­менного движения» и, развивая традиции проектной футу­рологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.

Фактически появление новой дефиниции—«поздний мо­дернизм»—как бы «от противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений стано­вится понятным, что поздний модернизм является продол­жением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и его отрицание.

Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно преувеличены пото­му, что идеология модернизма подвергается сегодня по­стмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новей­шими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.

Основной его признак, по Дженксу,—«двойное кодирование»: «Архитектура обраща­ется и к элите и к человеку с улицы . Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различ­ные коды восприятия, должны быть удовлетворены» .

И все же типологической чертой постмодернизма пред­ставляется усиление историзма как определяющего прин­ципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновремен­но своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. Кан­тор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность . вовсе не хочет жить внутри традиции, продол­жать и осуществлять ее» .

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстети­ки, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивиду­ализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исклю­чительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот от­ход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преуве­личенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно моло­дежного движения второй половины 60-х годов не постави­ла под сомнение идейно-художественные ценности модер­низма, выявила его связь с истэблишментом и не предло­жила—хотя и на достаточно короткое время, как экспери­мент, «для обсуждения»—новую систему ценностей, отно­шений, профессиональных приемов.

Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследова­ния проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала противоположные тенден­ции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критиче­ская позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобраз­ной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искус­ства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.