Надо отметить, что многие художественные течения в кинематографе испытывали прямое влияние современной им живописи – таковы немецкий экспрессионизм и французский сюрреализм.

Проблемы перспективы, то есть глубины изображения, тоже были исследованы ещё мастерами живописи! А это уже прямая связь с композицией фотоснимка и кинокадра. И не только с композицией, поскольку в кинокадре люди могут ещё и двигаться в разных направлениях. Здесь возникает уже проблема мизансцены – наиболее интересного и выгодного для съёмки расположения героев в кадре. А мизансцена была довольно подробно разработана в театре и других видах зрелищных искусств.

Открывается окно в особый мир. И хотя этот мир содержит привычные для нас вещи – деревья, дома, предметы, есть в нём и нечто не совсем обычное. В этом мире может существовать даже то, чего нет в нашей реальности.

ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА

Кинематограф учился видеть мир у живописи и фотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которые представляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразить длинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип, основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово «монтаж», подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было – гнев, горе, радость.

Позже у Сергея Михайловича Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов был выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.

Иногда двух кадров может не хватить для того, чтобы просто и понятно выразить иные из таких знакомых нам человеческих чувств. Порой для этого нужна целая «монтажная фраза» - ряд кадров. И тогда перед нами возникает уже не просто «формула чувства», но короткая история, которой доступны оттенки различных чувств. Что могло бы выразить монтажное сочетание «лицо человека + далёкий белый парус в море»? Вспомните знаменитые строки Лермонтова; взгляд поэта неизмеримо более глубок, он соединяет разные времена и пространства в единую картину мира. Здесь уже целая гамма чувств. Хватит ли двух-трёх кадров, чтобы выразить свои сокровенные мысли столь же ясно, печально и точно?

Творчество всегда переосмысляло мир. Вспомните, как менялся язык экрана, как фотография от «технической забавы», требующей нескольких часов позирования, шла к выразительности мгновения, а затем и к тому, чтобы запечатлеть разнообразие мира в движении.

Не только мы смотрим на экран – экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же, сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. А наше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

Игра продолжается!

СКОЛЬКО ИЗМЕРЕНИЙ У ЭКРАНА

На экране существует особое время, особое – экранное – пространство.

Время для нас течёт неодинаково. Все мы знаем, что неприятные минуты обладают даром растягиваться и никак, ну просто никак не могут подойти к концу, а порой целый день пролетает буквально как одно мгновение.

Время же фильма – экранное время – то пролетает, минуя часы, недели и месяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия «останавливает», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце: ну где же помощь?

На экране изменяется время? Но возможно ли это?

Не припомните ли вы случая, когда экран говорил вам: «Прошли годы» (часы, дни), не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горят фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные «экранные фразы» способны сказать гораздо больше, чем любые титры или закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия.

Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за два часа. Годы, спрессованные в секунды. Минуты, растянутые настолько, что в нашем восприятии они кажутся похожими на века.

Итак, основные измерения экрана – время и пространство.

Для того, чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя, выразительное пространство, мало использовать те законы композиции, которые «унаследовал» экран от фотографии. Нужен не только искусный монтаж – нужны и особые приёмы съёмки. Одним из таких приёмов является панорама. Это приём, при котором камера поворачивается (или движется), наблюдая за движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал виды города с борта плывущей гондолы.

А в «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём уже две панорамы – вертикальную (сверху вниз), когда бандиты сбегают с насыпи, и горизонтальную (движение в сторону) – когда камера следит за тем, как они скрываются в зарослях.

Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса - получили взгляд театрального зрителя, зрелище обрело солидность и монументальность. Сняли героев с верхней точки – и они стали маленькими и беззащитными.

Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – получил название ракурса.

Выразительные особенности съёмки «с движения» были оценены не сразу.

Но чем дальше развивался язык экрана, тем более становилось ясно, что панорамы таят в себе немалые возможности: в непрерывном кадре можно показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим, выделяя детали. Движение камеры вносит в экранное зрелище особую динамику – внутрикадровый монтаж.

И здесь уже особое значение обретает ритм кадра.

Мы привыкли, что есть ритм в музыке. А есть ли ритм у изображения?

В чём заключено для нас обаяние океана? Не в ритме ли прибоя? А ведь этот ритм – не только удары волн, набегающих на песок. Этот ритм – и само чередование волн, и порывы ветра, и изгибы дюн… У пространства есть свой ритм. И этот ритм мы можем уловить в композиции кадра.

Режиссура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению в пространстве.