Но почему итальянцы эпохи Возрождения не произ­вели ничего первостепенного в трагедии? Другими сло­вами, почему Италия не произвела своего Шекспира? Этот вопрос может относиться к одной только параллели с кратким расцветом театра в Англии, так как остальной Европе Италия не уступала в этом отношении в XVI и XVII веках; с Испанией она не могла конкурировать, по­тому что в ней не существовало ни религиозного фана­тизма, ни отвлеченного чувства чести, и в то же время итальянцы были слишком умны и горды, чтобы ставить на пьедестал свой тиранический государственный строй. Но на параллель с Англией можно возразить, что, во-первых, вся Европа произвела только одного Шекс­пира и что такого рода гений представляет собой вообще своего рода подарок небес. Далее, возможно, что театр в Италии был близок к большему расцвету, но начавшаяся борьба с Реформацией и испанское владычество над Не­аполем и Миланом, а фактически почти над всей Итали­ей повлекли за собой гибель лучших ростков духовной жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекс­пира под гнетом какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в его родной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в наи­высшем своем развитии есть позднее дитя всякой культу­ры, она требует особых условий времени и счастливой случайности. Существовали к тому же и другие обстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде всего, такой помехой была страсть к извест­ного рода зрелищам и, в особенности, к мистериям и дру­гим религиозным церемониям. Во всей остальной Европе сценическое представление, заимствованное из легенд и священной истории, было, прежде всего, источником и началом драмы и театра вообще, но Италия до такой сте­пени увлеклась декоративной пышностью и роскошью костюмов в мистериях, что драматический элемент дол­жен был при этом непременно страдать. К числу причин, задержавших развитие драмы в Италии, надо отнести, конечно, и представления на ита­льянском и латинском языках произведений Плавта и Теренция, а также древних трагиков, вошедшие в моду в Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместе не имеет решающего значения, это обстоя­тельство могло бы даже принести пользу и содействовать переходу к новой драме, если бы не помешали реакция против Реформации и господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский язык превалирует в трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Оче­видно, с этой стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самая развитая нация в Ев­ропе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение внут­ренней жизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали свое дело, и драматическое изображе­ние различных конфликтов стало невозможным, в осо­бенности в сфере национальных традиций. К этой исто­рической причине надо также прибавить и вредное влияние так называемых «интермеццо». Когда в Ферраре праздновалась свадьба принца Аль­фонса с Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе лично пока­зывал высоким гостям сто десять костюмов, предназна­ченных для пяти комедий Плавта, чтобы все убедились, что ни один костюм не повторится два раза. Но все это изобилие тафты и камчатных тканей ничего не значило в сравнении с пышностью и разнообразием балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактах античных драм. В этих интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающих в такт музы­ки древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, и быстрые движения диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весь этот балет слу­жил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодой девушки от похитившего ее дракона, затем танце­вали клоуны в шутовских нарядах. Такого рода представ­ления исполнялись иногда на открытой сцене и продол­жались до трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам, но не имели никакого отно­шения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а пото­му не могли представлять никакого интереса для мысля­щих людей.

Великолепие декораций и роскошь костюмов имели роковое значение для настоящей итальянской трагедии. «В Венеции, - пишет Франческо Сансовино в 1570 году, – прежде часто исполнялись с великою пышностью не толь­ко комедии, но и трагедии древних и новых авторов. Множество зрителей стекалось из ближних и дальних мест, чтобы видеть все это великолепие. А теперь богатые люди устраивают представления в стенах своих домов, и с неко­торого времени вошло в обычай наполнять карнавал толь­ко комедиями и другими пышными и дорогостоящими развлечениями». Другими словами, пышность убила тра­гедию. Некоторые единичные попытки новых трагиков, сре­ди которых наибольшую известность приобрел Триссино своей «Софонизбой» (1515), относятся к истории лите­ратуры. То же можно сказать о лучших комедиях подра­жателей Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не мог со­здать ничего выдающегося, следуя этому жанру. Напротив того, народная комедия в прозе, в том виде, как сочиня­ли ее Макиавелли, Бибиена, Аретино, могла бы иметь, без сомнения, будущее, если бы содержание не обрекало ее на гибель, так как она или отличалась крайней без­нравственностью или же направлена была против отдель­ных сословий, которые после 1540 года уже не могли ми­риться с таким враждебным отношением. Но как бы то ни было, итальянские комедии были пер­вые, написанные прозой и носившие реалистический характер, и в этом смысле должны сохранить значение в истории европейской литературы. С этого времени трагедии и комедии продолжают беспрестанно появляться в свет, нет недостатка также в представлении на сцене древних и новых пьес, но театр служит как бы только поводом показать во время разных празднеств пышность, соответствующую богатству и знат­ности виновников торжеств, а потому гений нации здесь не участвует. Национальным остался только один род сценичес­ких произведений, а именно комедия дель-арте, импро­визируемая перед зрителями по сценарию. В ней, однако, представляется мало простора для характеристик, так как действующие маски многочисленны и неизменны, харак­тер каждой из них давно всем известен. Впрочем, такого рода импровизация настолько в духе нации, что и во время представления написанных комедий актер часто добав­ляет многое от себя, и таким образом создавалась сме­шанная форма. Нечто в этом роде можно увидеть в Венеции в сценических представлениях, устраиваемых Антонио да Молино, известным под именем Буркиелла, обществом Армоньо и другими. Буркиелла умел усиливать комизм венецианским наречием с примесью греческих и славонских слов. Очень близки к комедии дель-арте были про­изведения Анджело Беолько, прозванного Руцанте (1502-1524). Поэт и актер, он приобрел большую известность, причем как автора его сравнивали с Плавтом, а как акте­ра с Росцием. У него были приятели, изображавшие в некоторых его пьесах падуанских крестьян под именами Менато, Беццо и Виллора. Наречие этих крестьян он изу­чал, проводя лето на вилле своего приятеля Луиджи Корнаро (Алоизий Корнелиус) в Кодевико. Вслед за тем создаются в различных местах Италии знаменитые маски, которыми итальянцы увеселяются до сих пор: Панталоне, доктор Бригелла, Пульчинелло, Арлекино и другие. Большей частью все они гораздо более древнего проис­хождения и, быть может, являются преемниками масок древнеримских фарсов, но только в XVI веке были со­браны в одной пьесе. Впрочем, никакие силы не могли совершенно унич­тожить в Италии драматические таланты, а потому в сфере музыкальных представлений Италия распространила свое влияние по всей Европе. К сожалению, в героической поэзии Ита­лии совершенно отсутствуют цельность характеров. Нельзя отрицать некоторых преимуществ итальянс­кой эпической поэзии. Она до сих пор читается и распространяется в печати, тогда как эпические произведения других народов сохраняют только историко-литературный интерес.