Английское кино

В середине 1930-х годов был краткий период, когда наиболее серьезным конкурентом Голливуда стал крупнейший потребитель его продукции - Великобритания. Правда, большинство английских картин снималось дешево и быстро, только для того, чтобы соблюсти требования закона о квоте, согласно которому 20% экранного времени в Великобритании должно было быть заполнено английской кинопродукцией.

Майкл Бэлкон, возглавлявший фирму "Гейнсборо пикчерс", быстро сообразил, что эти "квотные" ленты отлично подходят для освещения чисто английских тем. В результате он выпустил популярный цикл картин с такими эстрадными артистами, как Грейси Филдз и Джесси Мэттьюз, и музыкальными комиками Джорджем Формби и Уиллом Хеем. Прибыль от этих картин он использовал для финансирования более серьезных работ режиссеров Кэрола Рида и Майкла Поуэлла, остававшихся ключевыми фигурами английской кинематографии на протяжении последующих 30 лет. И все же режиссером номер один для Балкона был, несомненно, Алфред Хичкок.

Свою карьеру в кино Хичкок начал с создания немых триллеров типа картины "Жилец". Он приобрел известность благодаря снятой им в 1929 году первой английской звуковой ленте "Шантаж". Этот фильм был посвящен его излюбленной теме - страху в повседневной жизни. Здесь же Хичкок заложил свою фирменную традицию - снимать кульминационные сцены своих картин в разного рода знаменитых местах.

Хичкок был превосходным стилистом, испытавшим сильное влияние немецкого экспрессионизма. Каждую сцену он планировал до мельчайших деталей, чтобы все в ней - декорации, реквизит, актеры, ракурсы съемки, музыка и звуковое сопровождение - способствовало нагнетанию напряженности на экране. Он настолько изящно сочетал страшное, смешное и романтичное, что ко времени, когда он перебрался в Голливуд, его по праву называли мастером напряжения. Его первым американским фильмом стала мелодрама "Ребекка", удостоенная в 1940 году "Оскара" как лучшая картина года.

В Англии в этот период также снимались чрезвычайно зрелищные картины. В основном это были исторические мелодрамы, героические фильмы о войне и так называемые илингские комедии, незлобиво подшучивавшие над английским национальным характером. Однако некоторые продюсеры не довольствовались успехом у британского зрителя. Они стремились завоевать и американский кинорынок. С этой целью они совместно выпускали картины, которые были сняты на голливудские деньги с участием больших звезд. В других фильмах они прибегали к помощи богатой событиями истории Англии и ее несравненного литературного наследия. Успехом пользовались экранизации «Больших ожиданий» Диккенса и шекспировского «Гамлета». Однако у английского кинематографа не было достаточных средств, чтобы всерьез соперничать с Голливудом, даже если учесть, что последний находился в это время в тяжелейшем кризисе, угрожавшем самому его существованию.

1960-е годы стали десятилетием грандиозных перемен. Новые взгляды на секс, моду и политику неизбежно должны были найти отражение в кино, живописи, литературе, музыке. Повсюду кинематографисты стали отказываться от основополагающих принципов построения сюжета, использовавшихся более полувека.

Французские кинематографисты, возглавили крестовый поход против сюжетной предсказуемости, поверхностной игры актеров и манеры приукрашивать действительность, что было характерно для большинства картин того времени.

История цвета

Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Но если говорить о полноценном цветном кинопроцессе, эксперименты с ним, начавшиеся еще в 1900-х, упирались в большие проблемы.

В самом конце 1950-х качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня, однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.

В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони «Красная пустыня», в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, за исключением резко контрастирующего эпизода фантазии героини, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя.

Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету режиссеров психологического направления , а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор.

К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени ситуация поменялась на противоположную.

В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения. Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.

Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее условным, что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.

Третьим заметным явлением такого рода, было изменение формата кадра.

Оно, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы.

Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х – прежде всего, средства перемещения камеры. В наборе используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному движению добавились вертикальное и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но визуально существенно отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в процессе съемки, а также вертолетные съемки.