В конце XVII в. в московской ар­хитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средне­вековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Зем­ляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) по­строил здание ворот близ Стрелец­кой слободы, где стоял полк Л. П. Су­харева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоми­нающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный по­строил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Мен­шикова башня. Основой её компози­ции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитек­туры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиоз­ной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и зна­менитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовав­ший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидеся­ти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для коло­колов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры рус­ского барокко. История их строи­тельства и многократных перестро­ек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтав­ской победы русских войск над шведской армией, в конце Мяс­ницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Пет­ровны в 1742 г. на средства москов­ского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по жела­нию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом импе­ратрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной три­умфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми”). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубя­щей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, поз­днее заменённый медальоном с вен­зелями и гербом. Над боковыми, бо­лее низкими проходами располага­лись скульптурные рельефы, просла­влявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Вер­ность, Постоянство, Милость и Бди­тельность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописны­ми изображениями.

Для архитектуры середины 17 в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм.

Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг про­образов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями по­строек западноевропейских городов («чертежами полатными») в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.

Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйствен­ным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протя­женность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фа­саде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завер­шении верхней части церкви, поднимающемся над главным объ­емом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с пря­моугольным объемом.

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмиче­ский строй. Началось освобождение архитектурной формы от пря­мой и жесткой обусловленности смысловым значением, характер­ной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски но­вых типов объемно-пространственной композиции храма, не связан­ных с общепринятыми образцами и их символикой.

2.12.2. Перербург и Москва

Противопоставление двух крупней­ших центров России - Москвы и Петербурга, более двухсот лет выступавшего в качестве “новой столицы”, - бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психо­логии жителей и их поведении, но более всего - в характере про­странственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противопо­ложности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная кар­тина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и не­совместимых качеств, что особенно ясно показывает история фор­мирования города на Неве.

Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехав­ший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копен­гагена; где работал при дворе короля Фридриха IV).

Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра - I мысль - перенести в Петербург столицу - превратилась в 1714 г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчаст­ность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского госу­дарства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительно­стью. Начался поиск объединяющей идеи.