Безусловно, потреблять культуру в этом городе можно не только в зна­менитых храмах муз. Большие выставки между тем пользуются меньшей по­пулярностью, нежели маленькие, интимные мероприятия, устраиваемые на коммунальном уровне и частными лицами. В первую очередь некоммерческие объединения деятелей культуры, заново созданные почти в каждом районе восточного Берлина, предлагают произведения искусства, которые не созданы изначально с расчетом на цену и продажу товара «искусство». Не все за первый год после объединения отдали по дешевке свои творения любопытной состоятельной публике с Запада. Владельцы распроданных ателье путеше­ствуют сейчас по свету. Впрочем, это относится, прежде всего, к молодым художникам.

«Метрополис» — название, подпадающее под категорию «больших выста­вок». Столичные любители искусства и критики почти единодушно отказали ему в поддержке. Собственно, устроители выставки Христос Иохимидес и Норманн Розенталь должны были бы извлечь урок из прошлогодней экспо­зиции «Конечность свободы». Публика почти бойкотировала задуманный с широким размахом спектакль с участием художников инсталляций, восхвалявшийся как выставка «под сво­бодным небом наконец-то свободного города». «Слишком дорого и мало поль­зы», — этот довольно прагматичный приговор был, конечно, у многих жителей столицы помимо прочего обусловлен их социальными трудностями, о которых уже шла речь. На этот раз, при организации выставки «Метрополис», ушли в песок 5 миллионов марок, пожертвованных лотереей «Дойче Классен-лотери». В музее «Мартин-Гропиус-Бау» более 70 художников с двумястами полотен не смогли повторить успех 1982 года, когда та же команда с вы­ставкой «Дух времени» закладывала направления развития искусства 80-х. Объясняется ли это охватившим сейчас весь мир кризисом искусства? Вряд ли только этим. Символичным видится в этой связи гигантский «Клоун-балерина» Йонатана Борофского, раскачивающийся во внутреннем дворе музея, этот огромный талисман, поразительно похожий на телевизионных уток из макдональдовских серий — довольно примитивная, банальная до скуки ре­кламная шутка, да к тому же еще водруженная на том самом месте, где в 1982 году стоял «Олень» Йозефа Бойса.

Открытие «Метрополиса», инсценированное под аккомпанемент шумихи в средствах массовой информации, было отмечено неожиданным событием, пред­угадать которое не могли даже организаторы выставки — необъявленным за­ранее бесплатным представлением дюжины незнакомцев с завязанными бе­лыми лицами. Из этих «мучных червей» выкуклились студенты восточнобер­линской Высшей Школы искусств (художники, скульпторы, дизайнеры, ар­хитекторы). Таким образом, они выразили свой протест против принятого го­родским сенатом решения о закрытии Школы. К слову сказать, их крик о по­мощи, поддержанный международными специалистами, был услышан: Школа искусств не была закрыта.

Вернемся к «Метрополису». Почему же Иохимидес и Розенталь, менеджеры с мировым именем, потерпели со своим проектом в 1991 году столь со­крушительное поражение?

Тут легкомысленно делалась ставка на многое: на историю искусства в первую очередь, а также на знаменитое произведение, призванное одолжить свое имя, — фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927). В-третьих, на истори­ческое место, которое никогда не возродится, отягощенное воспоминаниями о прошлом, йохимидес: «Метрополис возвещает о прошлом и об утопии, вызы­вает дух Берлина двадцатых годов с его многообразием культур, города, ле­жащего на срезе силовых полей Востока и Запада, Севера и Юга, и в то же время возрождает надмотивную идею метропольной культуры образца Нью-Йорка, Лондона и Кельна».

Возможно, ли эту или подобную ей идею реализовать — другой вопрос, но режиссеры не сделали вообще ничего, чтобы осуществить свои претензии: в перенасыщенном зрелище, скорее напоминающем цирк искусств, невозможно обнаружить полемику, спор и противоречивость различных подходов. Вместо этого — высокочтимые имена тех, кому порой нечего сказать: Роземари Тро-кель, Джон М.Армледер, Жан Марк Бустаман, Франц Вест, Герхард Рихтер и Георг Азелиц также довольствовались второ- и третьесортными вариантами своих лучших работ. Борьба мэра Кунеллиса с собой достойна уважения. В разноцветной мешанине между совершенством и гладкостью ему удается двусмысленная метафора. Он разломал на части и разбросал по залу старую, отслужившую свой век рыбацкую лодку. Ассоциация с крушением корабля? К таинственным, поэтическим пределам уводят «Павильон для монохромности» Герхарда Мерца и «Комната, в которую нельзя войти», с потолка кото­рой свисает множество предметов, Отиса Лаубертса. А в общем и целом здесь царят, по определению критика Матиаса Флюге, спад и растерянность.

Видения покинули искусство. Его кризис не могут компенсировать постоян­ное самоцитирование и рефлексированне. Философия выставки, призывающей себе в прародители антиподы Пикассо и Дюшана, Бойса и Уорхола, ожидает от зрителя, что он представит себе то, чтоему не предлагается.

Повествовать о мировых катастрофах так, как и о мировых красотах, но не быть в состоянии действительно на них реагировать — все это мы уже имеем в кино и на телевидении, пишет Флюге в еженедельной общеберлин­ской газете «Фрайтаг». Когда японец Моримура помещает голые куклы в распятие Кранаха, это уже даже не интеллектуальный нудизм. Это настоль­ко же технически рафинировано, насколько скучно до отвращения. Совершен­ное натыкается на грубую бессмысленность и ненужность — и это надо пони­мать как оживленное видение метрополии «а ля «Метрополис»? Опасения Флюге будут актуальными в будущем, везде, где вместо духа царят «только» деньги. К слову сказать, восточноевропейская культура вообще не берется Иохи-мидесом и Розенталем в расчет. Так, давно живущие за границей пред­ставители Советского Союза Вадим Захаров и Дмитрий Бригов призваны служить всего лишь алиби для хорошо продающейся звонкой фразы «Искусство всего мира». Они представлены, скорее, в сторонке, как-то неубедительно Концептуалист Бригов, еще год-два назад—один из сильнейших художников соц-арта Москвы, кажется, со своей иллюстративно-усталой инсталляцией «Убор­ка», представляющей погребенный под бюрократическими горами бумаг дом – Советский Союз — предстал еще более беспомощным, нежели сам этот дом. Искусство, отрывающееся от своих корней, засыхает.

Помочь Берлину на его трудном пути к метрополии посредством культу­ры означает, в первую очередь, сохранить его уже имеющийся культурный потенциал. Еще не решена судьба Академии искусств в Восточном Берлине, которая конституировалась в марте 1950 года в качестве законной преемницы прусской Академии и избрала своим первым президентом великого немецкого романтика и гуманиста Генриха Манна. Дело в том, что и в Западном Бер­лине имеется — с 1954 года — своя Академия искусств. Правда, она построена совсем по-иному и ограничивается в основном исследованием модерна. Но теперь она претендует на исключительные права. В противоположность ей в материальном плане не особенно процветающая Академия ГДР могла себе позволить обширную архивную и собирательскую деятельность, много­гранные контакты с общественностью и исследовательскую работу в области музыки, театрального и изобразительного искусства. Почти тремстам, в боль­шинстве своем пользующимся международным признанием ученым, грозит сей­час увольнение. Архивы по искусству XX века, среди них Джона Хартфилда, Виланда Херцфельде, Анны Зегерс. Бехера, Брехта, Айслера, Кете Кольвиц и Эрнста Барлаха должны быть — без отвечавших за них сотрудников — подарёны "Западному Берлину.