Было бы неверно, однако, видеть только эту сторону в творчестве Ван-Гога, большого и честного художника. Его «Дорога в Овере после дождя», поразитель­ная своей психологической портретной правдивостью «Спальня художника в Арле» (1888; Ларен, собрание Ван-Гог), «Стул и трубка» (1888—1889; Лондон, галле-рея Тейт) (илл. 15} и многие другие работы волнуют реалистической силой образа, правдивостью чувств. В некоторых работах этого рода поражает не только правди­вость его столь эмоционально выразительного художественного языка, но и то ощущение несколько возбужденной жизнерадостности, мажорности восприятия жизни природы, которая показывает, что Ван-Гог был чуток и к красоте и гармо­нии жизни. Драматизм, нервный надлом, столь характерный для многих работ Ван-Гога,—результат не его болезненно предвзятой тяги к уродливому и отвратитель­ному, к их извращенному смакованию (как это было характерно для некоторых декадентских мастеров культуры того времени), а плод его обостренной чувстви­тельности к тем уродствам и диссонансам, которые несла в себе социальная дей­ствительность.

Чуткость к враждебному человеку началу, всегда таящемуся в жизни того обще­ства, где жил Ван-Гог, и скрытому под оболочкой обыденной повседневности, нашла свое выражение в его «Ночном кафе в А-рле» . Тоска и безнадежность одиночества охваченной щемящим отчаянием человеческой души переданы в тускло-ярком мертвенном освещении полупустого кафе; они переданы в унылых фигурах редких таос-етателеи, как бы оглушенных вином и своей отчужденностью от мира. Это душевное состояние выражено и в резких диссонансах красок—зеленого сукна бильярда, розово-желтого пола, красных стен, желтых кругов света вокруг горящих ламп—и особенно в одино-

кой, беспомощно-тоскливой, напоминающей фантоша фигурке застыло стоящего с опущенными руками официанта.

«Я пытался. в этой атмосфере адской печи и бледно горящей серы вопло­тить все могущество мрака и атмосферу войн. И все же все это я хотел рас­крыть под видимостью японской легкости и тартареновского благодушия» (из письма к брату).

Эта же огромная внутренняя напряженность переживания раскрывается и в его портретах и автопортретах. Так его «Автопортрет, посвященный Полю Гогену» (1888; Кембридж, Музей искусств Гарвардского университета), характерен тем чувством суровой и чуть скорбной сосредоточенности и скрытой одержимости, которая дает нам возможность узнать в этом портрете именно художника Ван-Гога с его неповторимым художественным видением мира. Таков и его полный нервной энергии и настороженного напряжения «Автопортрет с перевязанным ухом».

В картине «Женщина в кафе «Тамбурин» (1887; Ларен, собрание Ван-Гог) в скорбно-усталом лице сидящей за столиком в пустом кафе женщины, в нервно-беспокойной фактуре мазков как бы продолжается та тема опустошенной тоски и одиночества, которая впервые прозвучала так ярко и определенно в «Абсенте» Дега. Но здесь этот мотив выражен с меньшей сдержанностью, чем у Дега, с боль­шей страстной ожесточенностью.

В последние годы Ван-Гог был подвержен приступам тяжелого душевного заболевания. У некоторых исследователей возникал соблазн приписать характер искусства Ван-Гога его душевной болезни. Но это не так. Если искусство Ван-Гога и было симптомом болезни, то смертельной болезни самого общества — начавшегося неизлечимого кризиса буржуазного гуманизма.

Современником Сезанна, Ван-Гога и Гогена был Анри де Тулуз-Лотрек (1864— 1901). Его творчество также относят к постимпрессионизму.

Для творчества Тулуз-Лотрека в целом характерно своеобразное развитие и видоизменение традиций искусства Дега и отчасти Э- Мане в сторону все боль­шего подчеркивания моментов экспрессии образа, доходящей почти до гротеска нервной динамики формы. В листах художника пестрой чередой стремительно проходят перед зрителем и безвестные мидинетки и известные певицы ночных кафе; блестящие представители артистической и писательской богемы Парижа и опустившиеся завсегдатаи притонов; проходят то одержимые лихорадочно-судо­рожным весельем, то охваченные тоской одиночества.

Необычные, порой трагические события биографии, своеобразие обстановки, в которой прошла жизнь художника, сыграли определенную роль в формировании творческих склонностей Тулуз-Лотрека. Он был одним из тех художников Франции конца 19 столетия, в творчестве которых тема социального и душевного неустрой­ства, пусть в очень традиционной и узкой тематически сфере, нашла прямое выражение.

Тулуз-Лотрек происходил из древнего потомственного рода виконтов Южной Франции. В детстве он сломал обе ноги и навсегда остался калекой. Физическое безобразие сделало его парией в глазах респектабельной аристократии.

Моделями для первых живописных полотен художника служат чаще всего его близкие и родственники. Портреты «Графиня Тулуэ-Лотрек за завтраком в Маль-роме» (1883), «Графиня Адель де Тулуз-Лотрек» (1887; оба—Альби, музей Тулуз-Лотрека) отмечены влиянием импрессионистической техники, но стремление к мак­симальной индивидуализации характеристик, особая, порой беспощадная, порой интимно-грустная зоркость наблюдения говорят о принципиально ином понимании образа человека. Таковы «Молодая женщина, сидящая за столом» (1889; Ларен, собрание Ван-Гог), «Прачка» (1889; Париж, собрание Дортю) и другие работы.

Дальнейшая эволюция искусства Тулуз-Лотрска отмечена продолжением пои­сков психологической выразительности, развивающихся параллельно с интересом к передаче конкретно-неповторимого облика изображаемых персонажей. Полотно «В кафе» (1891; Бостон, Музей изящных искусств) близко по содержанию извест­ной, уже упоминавшейся выше работе Дега «Абсент». Но в интерпретации Тулуз-Лотрека изображение двух опустившихся пьяниц, тупо застывших за грязным сто­лом, приобретает еще более драматическую окраску.

Позиция Тулуэ-Лотрека—это ироническая позиция сатирика, который посто­янно пользуется методом гротескового преувеличения. Подобная черта отчетливо проявилась в таких картинах, как,«Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж» (1892; Париж, собрание Бернхейм де Виллер) (илл. 3), «Танец в Муден-Руж» (1890; Филадельфия, частное собрание). Стремление к передаче яркого своеобразия движений, жестов, поз особенно наглядно прослеживается в изображении танцующей в глубине зала пары. Гротесковый силуэт мужчины, выделывающего гибкими ногами необычные антраша, и резкие движения его рыжеволосой партнерши в красных чулках создают острый и лаконический образ, в котором есть черты, сближающие его с вырази­тельностью плаката.

Роль рисунка в искусстве мастера чрезвычайно велика. Острота, выразитель­ность, богатство и разнообразие графического почерка Тулуз-Лотрека делают его выдающимся рисовальщиком 19 в. Графика составляет значительную часть его творческого наследия (многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки) (илл. ij. Особое место занимают знаменитые афиши. Именно в эти годы складывается специфика плаката как особой формы искусства. Плакат в современном смысле Этого слова и зародился в искусстве Тулуз-Лотрека и отчасти Стейнлена.