Портрет, несомненно, писался долго и был доведён до конца, чтобы не говорил Вазари, который в своей биографии Леонардо стилизовал его как художника, принципиально не умеющего окончить ни одну крупную работу. И не только был закончен, но является одной из наиболее тщательно отделанных вещей Леонардо. Чем же объясняется увлечение, которое он вкладывал в этот портрет?

Об этом написаны сотни страниц. Нет, конечно, недостатка в романтических объяснениях. Так просто и понятно: Леонардо влюбился в Мону Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих экстазов. Нужно ли говорить, что эти романтические домыслы не подтверждаются ничем? Наоборот, есть ряд фактических и психологических указаний, которых решительно им противоречат. Увлечение Леонардо объясняется другим.

И на этот раз, как всегда, искусство было для него наукой, и каждая художественная работа – серия научных экспериментов. И когда он в лице Моны Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не решённых.

В этой картине Леонардо достиг такой гармонии не только путем более тщательной композиции, но и живописными средствами, благодаря которым все видно как бы сквозь легкую дымку, прикрывающую небольшие детали, смягчающую очертания, создающую незаметные переходы между формами и красками. Таким образом, он многое предоставил нашему воображению и в этом причин на того, что Мона Лиза поражает нас, глядя на зрителя словно живая. То же справедливо и в отношении ландшафта, где Леонардо показывает нам, как земля "вырастает" из скал и воды и в отношении лица Моны Лизы с его таинственной улыбкой. О чем думает Мона Лиза? Практически это зависит от того, что думаем мы сами, глядя на ее изображение. Может быть, сам Леонардо был немного таким же как она: люди видели его всегда уравновешенным и дружелюбным, но никто точно не знал, что у него на уме.

Он хотел при помощи приёмов, уже выработанных и испробованных раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. Быть может, Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом Моны Лизы так много, что всё дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться к “Джоконде” как к образцу недосягаемому, но обязательному.

К сожалению, состояние картины таково, что много на ней уже и нельзя увидеть.

“Джоконда” очень потемнела – ещё один гибельный результат экспериментаторства Леонардо с красками. Правда, у нас имеется возможность сравнить с ней ранние её копии, которые кое в чём помогут. Особенно одна, которая находится в мадридском Прадо. Художник, копировавший “Джоконду”, не мудрил с красками, и они также ярки и свежи, как, по-видимому, были тогда, когда он копировал Леонардо. Глядя на эту копию, мы можем понять восторги современников по поводу не только композиции, не только рисунка, не только игры светотени, но и колорита. Леонардо хотел дать в портрете Моны Лизы самое своё полнокровное, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее произведение, на какое он только был способен, и для этого дал волю своему колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с таким увлечением.

Но портрет брал у него много времени, а выгоды от него Леонардо не имел никакой. Наоборот, ему приходилось нести большие расходы самому, чтобы обставлять сеансы так, как ему казалось необходимым. И материальное его положение становилось всё хуже и хуже. За “Битву при Ангиари” он получил много, но картина находилась в таком положении, что художнику грозила огромная неустойка, а других доходов не было.

Итак, дела были плохи, и надежды на улучшение их не предвиделось. Или Леонардо должен был перестать быть Леонардо. Не везло ему в родном городе.

Спасение пришло оттуда же, откуда оно пришло двадцать четыре года назад, в 1482 году, в такой же тяжёлый для художника момент – из Милана.

Губернатором Милана, теперь уже принадлежащего Франции, был Шарль д`Амбуаз, герцог Шомон, молодой военный, начавший свою боевую карьеру в походе Карла 8. Влюблённый в Италию и в её искусство, он давно уже был поклонником творца “Тайной вечери”.

Когда Леонардо возвратился в Милан, он, почувствовав себя вновь свободным, вернулся к научным занятиям. 12 сентября 1508 года он начал наброски трактата по космологии: он определяет положение Земли между другими небесными телами, переходит к исследованию её строения, к вопросу о соотношении между водой и сушей, о движении вод, об образовании гор и долин и т. п.

В течение 1509 года им была совершена постройка нового шлюза в системе больших каналов, имевшая целью предохранить Милан и его окрестности от наводнения.

Войны не прекращались. Надвигавшаяся феодальная реакция убили размах технического изобретательства Леонардо, поэтому ему не казалось так трудно оторваться от миланских каналов, когда Людовик 12 снова засадил его за картины. Но Леонардо уже давно нашёл способ, как отделаться от тяготившей его работы кистью, тем более, что теперь это уже было очень легко – у Леонардо была школа.

Покидая Милан в первый раз, в 1499 году, Леонардо оставил там несколько художников, которые либо сформировались целиком под его влиянием, либо испытали его влияние, уже, будучи самостоятельными художниками. Когда в 1506 году Леонардо появился в Милане снова, вокруг него опять зашевелилось что-то вроде школы. И хотя Леонардо не стеснялся с учениками и покидал их надолго, указания его были настолько драгоценны, что ученики не только не разбегались, но ещё и увеличивались в числе. Около него появились Соларио, Чезаре да Сесто, Джанпетрино, Бернардино да Конти. Они и выполняли главную часть работы, когда Леонардо принимал заказы.

Теперь, когда Людовик потребовал от своего “королевского живописца” усиленной работы, ученики целиком его выручали. Около него был неизменный Салаи, был Марко д`Оджоне, ему помогал уже подросший Франческо Мельци, а на заднем плане – другие. Ими, а быть может преимущественно Марко, были выполнены в основном луврский “Вакх” в 1509-1510 годах и многие другие картины, атрибуция которых до сих пор мучит искусствоведов. Роль Леонардо ограничивалась наброском и кое-какими поправками кистью по готовой картине.

В 1510 году Леонардо усиленно занялся анатомией. Но 1511 год стал для него годом тяжёлых потрясений. К великому огорчению художника умер Маркантонио делла Торре, крупнейший анатом своего времени, который мог сделаться таким же компетентным руководителем для Леонардо в этой области, каким был Пачоли в математике. А ещё раньше умер Шомон, неизменно остававшийся для Леонардо другом и покровителем.