Отказ от идеализации образа фарао­на пылился в открытую форму про­теста против прежнего официально­го искусства. Требование правдопо­добия в передаче внешнего облика фараона отвечало стремлениям все­го философски-религиозного на­правления эпохи Амарны. Не слу­чайно, что в текстах того времени ча­сто встречается слово «маат» - «истина», и в обращении к Атону де­лается упор на «истинность бога». Индивидуальные черты фараона пре­ломляются сквозь призму известно­го художественного обобщения. Ма­стера, отбирая самое характерное и выразительное во внешнем облике Аменхотепа IV, вырабатывают на этой основе иконографические при­емы изображения фараона, подчер­кивая всякий раз удлиненный овал лица, своеобразную посадку головы на длинной шее, округлые бедра, вы­ступающий живот и тонкие руки и ноги. Скульптор изменяет обычное соотношение отдельных деталей ли­ца, утяжеляя нижнюю часть. Узкий разрез глаз, поставленных наискось к переносице, сочетается с тяжелы­ми, полуопущенными веками, прида­ющими взгляду выражение некото­рой меланхоличности. Для атрибу­ции амарнских портретов, и, в част­ности портретов фараона Эхнатона, важно отметить диагональное напра­вление линии, от подбородка к шее, подчеркивающей характерный овал его лица. Все эти изобразительные приемы закреплялись на специаль­ных образцах - скульптурных моделях.

Приблизительно шестым годом правления Эхнатона мож­но датировать головку царицы Тии, матери фараона. Характерное для эпохи Амарны требование передачи индивидуального облика модели здесь проявляется в негроидном типе лица. Декоративно трактован мате­риал - темно-коричневое эбеновое дерево с блестящей, отполированной поверхностью сочетается со стекло­видной пастой, которой инкрустиро­ваны глаза и брови, и тонкими золо­тыми пластинами на парике. Вероятно, к концу царствования Эхнатона относится изображение перед жертвенником Сменхкара - мужа старшей дочери фараона и сопра­вителя его последних лет, не пере­жившего своего тестя. Этот памятник иконографически близок поздним портретам Эхнатона. Рельеф Берлинского музея, изображающий. Сменхкара и его жену Меритатон в саду, несет в себе характерные особенности стиля амарнского искус­ства - свободную постановку фигур, переданных в непосредственном общении друге другом, в живой непринужденности поз. Сохранился фрагмент дворцовой росписи Ахетатона с изображением двух принцесс, во внешнем облике и позах которых явно прослеживается почерк амарнских мастеров. Живописный стиль отличается тональ­ным единством, мягким сочетанием цветов, столь же характерным и для декоративных росписей полов дворцовых помещений Ахетатона с их орнаментальными мотивами. Полихромная манера росписи с ее локаль­ными цветами уступает в эпоху Амарны приемам колористической живописи, основанной на градации цветовых оттенков, на гармонии и гамме цветов, а не на их контрастном сопоставлении.

Существенные изменения произо­шли и в сюжетах рельефных компо­зиций. Стелы, установленные на ал­тарях в гробницах приближенных фараона, изображают царскую семью в домашней обстановке: ли­рическое настроение пронизывает всю сцену, персонажи переданы в живом общении друг с другом. Фигу­ры пластичны, нет традиционных фронтально ориентированных поз. В искусстве Амарны наряду с преу­величенным подчеркиванием инди­видуальных характеристик намеча­ется и обратный процесс - тяготение к лирической трактовке образов. Это направление свойственно целой школе мастеров, условно называ­емой «мастерской скульптора Тутмоса».

3.«Мастерская скульптора Тутмеса». Портреты царицы Нефертити.

Подлинные шедевры создавались в портретной круглой скульптуре. В ма­стерской Тутмеса, главного придвор­ного ваятеля, при раскопках были об­наружены и головки дочерей Эхнатона, каждая со своим индивидуальным складом лица, и портреты самого Эхнатона, к сожалению, плохо сохранив­шиеся, разбитые. Все эти головы должны были служить моделями для портретов, помещаемых в гробницах. Модели делались на основании масок, снятых с живых людей. Мастер испол­нял с масок последовательную серию отливок, каждый раз перерабатывая, обобщая, устраняя ненужные подроб­ности. Отливки масок тоже найдены в мастерской, в том числе маска Эхна-тона. Без помощи масок египетские художники не могли бы достигать большого портретного сходства, тре­буемого загробным ритуалом: ведь с натуры они не работали. Но в процессе претворения маски в портрет безжиз­ненный слепок становился высоким произведением искусства. Здесь преж­де всего нужно назвать всемирно изве­стный портрет царицы Нефертити. Вернее, три ее портрета (есть и другие, но эти три — лучшие).

Первый, оставшийся незакончен­ным бюст из песчаника, изображает царицу совсем молодой. Только юному возрасту соответствует такая нежная лепка лица с тающими перетеканиями объемов. Это девическое лицо чуть-чуть улыбается — как бы сквозь том­ную весеннюю дремоту.

Второй портрет — самый извест­ный — Нефертити в полном расцвете своей красоты, «владычица радости», как ее титуловали, властительная ца­рица с горделивой посадкой головы, увенчанной высоким синим головным убором. Та же длинная стройная шея, те же гармонические черты лица, но теперь более определившиеся и стро­гие. Этот бюст раскрашен и почти полностью завершен, только левая глазная впадина оставлена пустой. Белки глаз, радужная оболочка и зрач­ки на египетских скульптурных порт­ретах обычно инкрустировались але­бастром, хрусталем и черным деревом. У Нефертити инкрустирован только правый глаз. Исследователи предпола­гают, что так было сделано умышлен­но, потому что Нефертити в то время была жива, а разверзание очей явля­лось сакральным действием: оно ожив­ляло душу уже умершего человека. «Глядящий» бюст мог отнять часть души у живого оригинала.

Археолог Боркхардт, нашедший цветной бюст Нефертити, записал в дневнике раскопок: «Описывать бес­цельно — смотреть!» Портрет пре­красной египетской царицы занял ме­сто в ряду поэтичнейших женских образов, созданных мировым искус­ством; ныне он так же знаменит, как Афродита Милосская и Джоконда.

Третий скульптурный портрет Не­фертити, оставшийся, как и первый, незавершенным, являет облик царицы, ставшей значительно старше: здесь ей, вероятно, более тридцати лет. Некото­рые считали, что это портрет какой-то другой женщины,— но даже на репро­дукциях видно: все тот же знакомый профиль, миндалевидные глаза, разлет высоких бровей, и та же характерная постановка головы — вытянутая впе­ред шея и приподнятое лицо. Но теперь, став ещё более одухотворённым, облик Нефертити выдаёт следы физического увядания: черты жёстче, сильнее обозначились скулы, чуть опустились углы рта. Тень печали лежит на всё ещё прекрасном её лице.

Через бездну трёх с половиной тысячелетий доходит к нам и безмолвно говорит с нами образ этой женщины на разных этапах её жизни.

4. Новая столица Ахетатон.

Изме­нения в стиле ярче всего сказались после шестого года правления Амен­хотепа IV, ознаменованного откры­тым разрывом фараона с фиванским жречеством и переносом столицы из древних Фив в наскоро отстроенный на новом месте город Ахетатон — «Горизонт Атона» (близ современ­ной деревушки Телль эль-Амарны, давшей название всему периоду). Фараон теперь стал именоваться Эхнатоном - «Угодным Атону». Памятники архитектуры Амарнско-ю периода почти не сохранились. По раскопкам Ахетатона удалось в об­щих чертах восстановить его облик, особенностью которого является единый четкий план, объединявший культовые и дворцовые сооружения. Это объяснялось тем, что город был выстроен не более чем за десять лет. Течение Нила дало направление трем основным магистралям, пере­секавшимся перпендикулярными к ним малыми улицами. Центральным сооружением являлся храм, называемый «дом Атона», к которому примыкал царский дворец, состоявший ' из парадных и жилых помещений. Фасад его официальной части был обращен в сторону храма Атона. Трехпролетный мост соединял обе половины дворцового комплекса. В центре крытого перехода находилось «окно явлений», у которого в торже­ственных случаях появлялся фараон со своей супругой и дочерьми. Парадные помещения и личные по­кои фараона были обильно декориро­ваны росписями, фрагменты кото­рых обнаружены при раскопках го­рода. Местоположение новой столицы оп­ределялось пограничными стелами, на которых имелись тексты и релье­фы, повествующие о закладке города. На рельефах изображена царская семья во главе с фараоном, покло­няющаяся Атону. Все фигуры реше­ны в новой иконографической ма­нере, причем характерные приемы трактовки образа Эхнатона распро­страняются и на изображения чле­нов его семьи. Композиционным новшеством является показ всех фигур в строгом профиле, что по правилам канона обычно не допус­калось для изображения царствую­щих особ. Во избежание букваль­ного совпадения левой и правой групп мастер, не нарушая впечатле­ния симметрии, вносит едва замет­ные изменения в интервалы и разме­ры фигур принцесс, сохраняя при этом ритмическое равновесие про­порций всей композиции. Другим нововведением является воз­никновение некрополя приближен­ных фараона на восточном берегу Нила, рядом с Ахетатоном, а не на западном, как это было принято по традиции. Изображения в гробницах царедворцев содержат ценнейший материал о разрушенном вскоре городе.