6.8. Иоанн Креститель.

Из полумрака слабо выступает беспокойная фигура. Тростниковый крест и звериная шкура, прикрывают тело, указывают на то, что на картине изображен Иоанн Креститель, или Предтеча. Обращенный к небу указательный палец его правой руки – ещё один мотив, связанный с иконографией этого святого, пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое «расчистит путь» грядущему явлению Мессии. На лице, выделенном светом, с острым, почти фавнообразным овалом, обрамлённом каскадом кудрявых волос, играет загадочная интригующая улыбка, которая не согласуется с образом аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося саранчой и всякой дикой пищей.

История этого произведения, обнаруживающего то ли манерность, то ли поиска языка экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под названием Иоанн Креститель: Вазари говорит об «ангеле» из медичейских коллекций, приписывая его Леонардо, и в его описании эта картина очень напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около ста лет в Англии, она затем перешла во владение французских королей.

Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а возможно, его учениками. Можно думать, что первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина безусловно принадлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности. Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные копии и варианты композиции, сохранившиеся до наших дней. Исследователи датируют картину концом римского – началом французского периода творчества Леонардо (1514 – 1516).

7.Неистовство страстей и старость.

Наряду с работой над картинами, Леонардо выполнил множество рисунков, покрывающих страницы его манускриптов. Большая часть их, как уже отмечалось, представляет собой иллюстрации к проектированию разного типа машин, а также штудии научного порядка, связанные с его занятиями математикой, музыкой, анатомией и ботаникой. Но имеются также рисунки, не входящие в какую либо из этих категорий, а скорее отражающие ход интеллектуальной работы Леонардо, характеризуя его личность отчетливей любого документа. В них обнаруживаются повороты мысли художника – раздумья, обретающие в его творчестве не только изобразительную, но и литературную форму. Таковы, например, так называемые предсказания, скрывающие за мрачно-торжественным тоном рассказа представление о разного рода предметах, животных и привычных действиях.

Аналогичным образом в изображении аллегорий или просто человеческих фигур – как то можно видеть в Сидящем старике, свидетельстве размышлений Леонардо о старости – реализуется ранее разработанная идея о взаимосвязи живописи с философией, то есть с представлением о мире в его физическом и духовном измерениях. К концу жизни мастера в его искусстве преобладают апокалиптические мотивы. Подобная тенденция допускает различные интерпретации: быть может, это раздумья художника перед лицом приближающейся смерти, придающей особый акцент теме конца мира и человечества. И не исключено также, что образы эти косвенно отражают горечь Леонардо, не сумевшего осуществить многие свои замыслы, бросавшего работу из-за одержимости поисками новых средств выражения. Типичный для Леонардо случай незавершённой работы - –то Битва при Ангиари. Внимания заслуживает не только судьба этой композиции, но и тот факт, что она позволяла дать изобразительное воплощение темы неистовства и жестокости людей. Произведение было заказано - как и парная Битва при Кашине Микеланджело – гонфалоньером Флорентийской республики Пьеро Содерини в августе 1504 года для украшения стен зала Большого Совета в Палаццо Синьории. Многие рисунки Леонардо изображают столкновения всадников и яростные сражения вооружённых мужчин; в них разрабатывалась тема росписи и её центральный мотив: схватка за знамя. Документы с достаточной точностью фиксируют момент появления росписи на стене, для которой она предназначалась, - 1505 год. Поскольку смешанная техника живописи, к которой прибег художник, нуждалась в просушивании, в зале зажгли огонь, однако из-за её огромных размеров желаемый результат не был получен, но вместо этого на поверхности картины появились частичные наплывы краски.

Представление о центральной части композиции дают сохранившиеся с неё копии, среди них – рисунок Рубенса. Изображена ужасная схватка между четырьмя всадниками и тремя пешими воинами за овладение боевым стягом. Впервые у Леонардо экспрессия в передаче человеческих страстей достигает границ возможного. Глаза воинов вытаращены, рты широко открыты в крике, придающем мужество себе и устрашающем врага. Даже лошади изображены с полным бешенства взглядом и с ногами, переплетёнными в этой борьбе. Коловращение втягивает в свой иррациональный круг и людей, и животных.

Кажется почти невероятным, что художник, написавший Джоконду с тончайшим чувством меры в выражении иронии, был способен столь ужасную сцену. Тем не менее, леонардовские идеи постепенно охватывали всё более обширную сферу воплощения, образуя некую универсальную систему. Свое место в ней занимает и категория неистовства страстей и смерти.

Несколько отвлекаясь от хода изложения, укажем ещё на одно произведение, которое, несмотря на плохое состояние сохранности, в какой-то мере возмещает утраченное: речь идет о Леде, известной лишь по подготовительным рисункам и повторениям последователей Леонардо. Она расширяет список не дошедших до нас картин мастера, хотя в общем-то не относится к рассматриваемой в данном случае теме.

То, что мысли о смерти и созерцание вселенских катастроф сопровождали позднее творчество мастера, доказывает также изображение катаклизмов на рисунках под номерами 12378 и 12383 в Виндзорском манускрипте Леонардо. В первом из них видим, как грандиозный смерч мгновенно окутывает многолюдный город, скалистую гору и небо, сливая их в едином водовороте, похожем на колоссальный взрыв. Во втором, где исчезают все признаки человеческого обитания, море и небо обращаются друг в друга бурей невероятной силы, сметающей всякое сопротивление на своем пути. Это своего рода Страшный суд, последний день мира, воплощенный в образах разрушительных сил природы, для выражения которых художник, однако, находит принцип своего рода гармонии.

В соответствии с сопутствующей его искусству философскому истолкованию явлений Леонардо стремился выразить свою собственную концепцию космического разрушения: уравнивание, слияние в единстве всех элементов неизбежно совпадает с абсолютной гармонией. Ею начинается и завершается история творения. Леонардовская система не могла бы прийти к более логическому заключению. И завершающей точкой подобного видения природы может служить образ художника с интеллектом и взглядом мудреца, чьи черты, одновременно ясные и суровые, Леонардо запечатлел в Автопортрете, - художника, который глубже других сумел исследовать тайны и законы мира и человеческих чувств и выразить их на возвышенном языке искусства.