За 1909-1910гг. число прокатных контор сильно возросло. Возросла и конкуренция между ними - оптовым покупателям предоставлялись скидки и кредиты. Но вследствие конкуренции друг с другом, прокатные конторы, с одной стороны закупали картин более, чем допускал их бюджет, и с другой - отдавали картины в прокат ниже нормальных расценок, тем самым, еле-еле сводили концы с концами. Торговля, главным образом, сосредоточилась в руках крупных фирм: Пате, Гомон и фирмы Ханжонкова. Рынок расширялся. В Москве возник ряд новых кинотеатров: "Художественный", "Технический клуб", "Большой Парижский", "Континенталь", "Экспресс", "Железнодорожный клуб", "Вулкан", "Гранд-Электро", "Б. Арбатский", "Волшебные грезы", "Стелла". Внешний вид кинотеатров за последние два года улучшился. Теперь даже в провинциальных городах было трудно встретить кинотеатр без фойе, буфета, раздевалки и прочих удобств для зрителей. Музыкальное сопровождение сделало большой прогресс. Раньше никакой потребности в специальной музыке при игре под картины не ощущалось: аккомпаниатор хорошо знал, что под драму надо играть вальс, под комическую - галоп, а под видовую, в зависимости от темпа, что-нибудь из других танцев. Теперь в крупных кинозалах не только подбиралась аккомпаниатором специальная музыка под картины, но кое-где даже появились небольшие (в 3-5 человек) оркестровые ансамбли. Но ансамбли украшали только большие кинотеатры, а в кино для простонародья, например, кинотеатр "Аванс", где вход стоил только 12 копеек, сеанс сопровождался игрой четырех владимирских рожечников.

Из общекинематографических событий следует отметить цензурный нажим в конце 1910 года. Запрещалось демонстрировать истории из Ветхого и Нового завета, изображение Христа, девы Марии и святых угодников, революционные события в Португалии, забастовки во Франции и Германии, портреты деятелей разогнанной Думы (Муромцева) и, наконец, наряду с этим - порнографию. С декабря 1910 года к двум кинематографическим журналам "Сине-Фоно" и Кине-журнал" присоединился еще один - Вестник Кинематографии, в рождении которого был повинен А. Ханжонков (т.к. фирма "А. Ханжонков и К°" увеличила свои обороты и расширила свои функции до всероссийских масштабов). Ханжонкову захотелось непосредственно влиять на растущее кинопроизводство. Некоторое время спустя последовало запрещение выводить в сюжетах кинокартин действительными лицами высочайших особ иностранных держав, а также офицеров русской армии.

Для репертуара 1910-1911гг. характерно появление легальной, разрешенной цензурой, порнографии, заменившей с успехом парижский жанр. Картины под названием "Белые рабыни", "Черные рабыни", словом "рабыни" всех мастей наводнили рынок и смаковались на все лады под личиной борьбы с проституцией. Среди этих картин, в конце 1910 года появилась одна - "Бездна", длиною 850 метров. Это была норвежская картина, приобретенная варшавской конторой "Сфинкс" с правом монопольной эксплуатации в России. Картина, как по длине своей, так и по содержанию была новостью: исполнительница главной роли в ней - Аста Нильсен, не блистающая красотой, но одаренная необыкновенным талантом, показала целую гамму душевных переживаний оскорбленной и обманутой в самых чистых надеждах женщины. Прекрасная и художественная картина "Бездна", пользовавшаяся повсюду исключительным успехом, вызвала в России подражание: почти все кинофабрики начали поиски "кинозвезд" и съемку их в аналогичных ролях, причем недостача талантов искупалась телесной красотой исполнительниц; мораль картин стала незаметно сползать к уровню "рабынь", а иногда и много ниже.

Перед окончанием съемочного сезона (съемочный сезон длился с осени до лета) к Ханжонкову обратился режиссер В.М. Гончаров (который в течение последнего года оставил память о своей работе во всех московских фирмах, занимавшихся постановкой русских картин) и настоял на принятии "миссии" (командировки) в Петербург для ходатайства о получении высочайшего соизволения на постановку картины "Оборона Севастополя". Высочайшее соизволение на кинопостановку было тогда крупнейшим событием, оно вызвало отклики и в столичной и в провинциальной прессе. На картину было выделено 15 тысяч рублей, чтобы картина вышла очень хорошая. И в начале лета 1911 года, Ханжонков, Гончаров, Фореснье и Рылло (оператор) выехали на "исторические места". После просмотра и одобрения картины царем, Ханжонков решил не прокатывать картину самому, а объявил о праве эксплуатации картины порайонно, исключительно за наличный расчет (при этом гарантировалось покупателям, что не будет срывов и будет право брать на район, по мере надобности, любое количество позитивов по цене лишь обработанной кинопленки). Таким образом "Оборона Севастополя" была распродана, во-первых, очень скоро, во-вторых, за наличный расчет, а в-третьих, за такую сумму, которая не только покрыла расходы по постановке, но и дала фирме солидную чистую прибыль (смекалка Ханжонкова спасла фирму от убытков, т.к. на постановку, вместо 15 тысяч было потрачено 40 тысяч рублей).

В 1911 году Ханжонков налаживает, впервые в России, производство хроникальных, научных и научно-популярных картин (научное значение кинематографа в то время в России было еще мало осознано; ни одна из кинофирм таким нерентабельным делом не занималась). К лету 1911 года в научном отделе Ханжонкова были засняты следующие картины: "Электрический телеграф", "Электрический телефон", "Получение электромагнитных волн". Весной 1911 года была заснята большая и интересная картина "Работа по цехам в Сормовском заводе". Всем стало понятно, что шансом на успех являются русские картины, от количества и качества которых и зависело, главным образом, положение на рынке.

После выхода юбилейной картины "1812г.", выпущенной совместно с фирмой "братьев Пате", Ханжонков, поговорив с А.С. Вишняковым, находит пайщиков среди капиталистов и промышленников России (в основном давали по 5-10 тысяч рублей). И в течение двух-трех недель набирает капитал в 250 тысяч рублей. Итак, 8 сентября 1912 года начало функционировать акционерное общество "А.А. Ханжонков и К°", с капиталом в 500 тысяч рублей (который включал также оборудование фабрики, двух ателье, а после приобретения прокатных контор - в тысячах метрах рабочего негатива, десятках тысяч метров иностранного отдела, сотнях тысяч метров картин, находящихся в прокате и в миллионах метров картин находящихся на складе). В кинематографии, в то время, считалось естественным преувеличивать на словах и в рекламных капиталы, вложенные в дело, поэтому никто не верил большим цифрам, обозначенным на объявлениях некоторых фирм. Однако, вскоре стало широко известно о притоке наличных денег в контору Ханжонкова, и без того достаточно боеспособную фирму, и тут началась ожесточенная борьба с конкурентами (Пате, Тиман, Пендрис) по всем фронтам. Конкуренции в прокате сопутствовала конкуренция в производстве. Желая улучшить качество картин, конкуренты Ханжонкова стали заботится о привлечении писателей в кинематограф. Фирма "братьев Пате" подписала договоры о написании сценариев с писателями: Анатолием Каменским, Арцыбашевым, Архиповым, Соломенским и Юткевичем. Ханжонков, в свою очередь, подписал договоры с Аверченко, Дымовым, Федором Солоубом, Тэффи, Цензором, Амфитеотровым, Чириковым, Куприным, Маныч-Тавричаниным, Леонидом Андреевым, Лазаревским, А. Маром, Рославлевым и Василевским; кроме того, чтобы укрепить связь с писательским миром, Ханжонков решил издавать журнал "Пересмешник" (юмористический журнал кинематографии). Но он так и не вышел в свет, так как газеты презрительно относились к переходу писателей на синематографическую деятельность, но зато дало толчок к созданию отдела при фабрике, занимавшегося специально сценарным делом (заведующий отделом был писатель Маныч-Тавричанин). Сложнее дело складывалось с режиссерами, если операторов можно было прислать из-за границы или обучить этому фотографа, то постановки зачастую доверялись случайным людям. Но вот из газетных вырезок Ханжонков узнает, что некий Старевич три года подряд на маскарадных балах берет первые премии. И после переписки, Старевич переезжает в Москву с семьей и преступает к работе (причем он выучился фотографии и операторскому искусству без всякой специальной подготовки). Первой его постановкой, сделанной по его же сценарию, была картина в 230 метров длиною, под названием "Прекрасная Люканида" или "Война рогачей с усачами", выпущенная в марте 1912 года. Картина заставила всех видевших её не только восторгаться, но и задумываться над способами её постановки, так как все роли в ней были исполнены жуками. Это был первый образец неизвестной еще тогда ни у нас в России, ни за границей объемной мультипликации (снимались не рисунки, а миниатюрные фигурки - искусственные жуки, сделанные с восхитительным правдоподобием). Первый опыт Старевича был настолько удачен, что к занимаемой им квартире было пристроено специальное ателье (ему были созданы все условия для работы, и он, вероятно, не раскаивался в том, что оставил свою чиновничью карьеру). Старевич был неутомим и плодовит. Его картины пользовались успехом по всей России и за рубежом. "Месть кинооператора", "Рождество обитателей леса", "Авиационная неделя насекомых" и особенно "Стрекоза и муравей" по басне Крылова обратили на себя внимание русской общественности (в картине была изображена постройка избенки на зиму трудолюбивым муравьем со всеми его плотническими работами, пьянство легкомысленной стрекозы, опустошающей припасенную ею бутылочку среди падающих листьев осеннего леса - все это было изумительно и вызывало восторги взрослых и детей). Успехи фирмы Ханжонкова разжигали конкуренцию (особенно страстно боролась фирма "братьев Пате"). В ответ на фильмы Старевича они выпустили картину "Война зверей", с участием питомцев Вл. Дурова. Главный бой между конкурирующими фирмами разыгрался в 1913 году, в связи с выпуском новой юбилейной картины "Триста лет дома Романовых". Помимо фирмы Ханжонкова, такую же картину стало ставить вновь образовавшееся товарищество "Дранков и Талдыкин" (ставил эту картину режиссер Московского художественного театра Е.Ф. Бауэр; картина вышла настолько удачной, что фирма "братьев Пате" предложила прокатывать сразу две картины в один день по всей России.