Т Е А Т Р А Л Ь Н Ы Е Г О Д Ы

В 1906 году Сергей Дягилев организовал первую выставку русской живописи в Париже. Это было первым из многих его антрепренерских усилий, направленных на привлечение внимания европейцев к русской музыке и русскому искусству. Первая выставка включала шестнадцать картин Рериха. На следующий год Дягилев познакомил парижскую аудиторию с новым для нее талантом Федора Шаляпина, исполнявшего музыку Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, Скрябина, Глазунова, Стравинского и др. В 1909 году он представил Шаляпина в опере Римского-Корсакова “Иван Грозный”, с костюмами и сценическим оформлением Рериха. Поставив - также в оформлении Рериха - “Половецкие танцы” из оперы Бородина “Князь Игорь”, Дягилев вывел на сцену группу русских танцоров, положив начало прославившимся позднее “Русским Балетам”. В число новых звезд входили Павлова, Фокин, Нижинский. Оформление Рериха, отличавшееся выразительностью изображения древней культуры, еще больше укрепило его репутацию как художника. Дягилев первым ввел форму искусства, в которой оформитель спектакля был в то же время и его соавтором. Так, Александр Бенуа повлиял на создание балета “Петрушка”, а Николай Рерих стал движущей силой и, вместе с Игорем Стравинским, соавтором балета “Весна Священная”. Называвшийся вначале “Великая Жертва: Картины Языческой Руси”, мотив балета вырос из всепоглощавшего интереса Рериха к древности и, как он сам писал в письме к Дягилеву, из “прекрасной космогонии земли и неба”. В этом балете Рерих пытался изобразить примитивные обычаи древних людей, приветствующих весну-жизнедательницу и приносящих жертву Богу Солнца Яриле. Балетов на подобные темы до тех пор вообще не существовало. В равной степени необычными и неожиданными были и музыка Стравинского, и хореография Нижинского. Все это вместе вызвало противоречивое отношение к этому балету, сохранившееся на многие годы. Один из зрителей так описывал премьеру 29 Мая 1913 года в Париже: “Ничто из когда-либо написанного о битве “Весны Священной” не дает даже слабого представления о том, что происходило на самом деле. Театр, казалось, дрожал от землетрясения. Он сотрясался. Люди выкрикивали ругательства, завывали и свистели, заглушая музыку. Раздавались пощечины и удары . сам же балет был удивительно прекрасен”. Объясняя эту отрицательную, варварскую реакцию, Рерих позднее писал: “Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями”. “Весна Священная” была кульминацией сотрудничества Рериха с Дягилевым, в котором он признавал истинного глашатая русского искусства. После смерти Дягилева в 1929 году Рерих писал: “Мы можем считать достижения Дягилева достижениями великого человека, но еще точнее было бы видеть в нем истинного представителя целого движения синтеза, вечно-юного представителя великого момента, когда современное искусство пошатнуло так много условного и внешнего”.

Т У Ч И В О Й Н Ы

В годы, непосредственно предшествовавшие Первой Мировой войне, Рерих предчувствовал назревающую катастрофу, и его полотна символически выражали ужасающий размах конфликта, который, как он понимал, надвигался на мир. В этих работах Рерих впервые выступает как “пророк”. В картине “Небесный Бой” Рерих использовал резкие контрасты света и тьмы как знамение страшных событий , ожидавших Россию и всю Европу в ближайшем будущем. К этому времени в его манере изображения как исторической, так и природной тематики символизм и обращение к аллегории стали существенным элементом. Как писал один критик: “Он населял свой мир не участниками преходящих драм и комедий, но глашатаями самых глубоких идей о правде жизни, об извечной борьбе добра и зла, о триумфе светлого будущего для всех людей”.

П У Т Е Ш Е С Т В И Е К Д Р У Г И М Б Е Р Е Г А М

В 1915 году Рерих заболел воспалением легких. Для выздоровления врачи послали его, вместе со всей его семьей, в Финляндию, в Сортавалу. В жизни семьи Рерихов, как и в судьбах всего мира, это время было очень неспокойным. В его картинах того периода - таких, как “Карелия - Вечное Ожидание” и “Ждущая” - сама природа этого холодного, сурового края скал и пустынных берегов, казалось, выражала острую тоску. На полотне “Ждущая” взгляд женщины устремлен на горизонт, как будто она ждет какого-то знака возвращения давно ушедших в море путешественников. К 1917 году в России бушевала революция, и возвращаться туда было опасно. Семья начала строить планы путешествия в Индию, к которой их тянуло, как магнитом, все сильнее и сильнее. Эти планы стали вполне реальными, когда в 1918 году Рерих получил приглашение от шведского антрепренера приехать в Стокгольм с выставкой своих работ. Оттуда семья переехала в Лондон по приглашению сэра Томаса Бичема, который предложил Рериху оформить новую постановку “Князя Игоря” в театре Ковент Гарден.

А М Е Р И К А

Тем временем, из Америки пришло приглашение от Чикагского Института Искусств. Приглашение было принято, и первая выставка картин Рериха с успехом открылась в галерее Кингор в Нью-Йорке в 1920 году. В Америке Рерих не только провел выставки четырехсот своих работ в разных городах страны, но и оформил декорации и костюмы к постановкам “Снегурочки” и “Тристана и Изольды” в Чикагском оперном театре. Путешествуя по Америке, Рерих написал серию картин в штате Нью- Мексико, а также “Океанскую Серию” на острове Монхиган в штате Мэйн, где его семья провела лето. Ему оказался близок дух предприимчивости, с которым он встретился в Америке, и он часто писал о положительном влиянии развивающейся американской технологии на будущее всего мира. В Америке было посеяны семена будущей работы и определены судьбы тех людей, на кого повлияли рериховский магнетизм и сознание определенной жизненной миссии. В 1921 году в Нью-Йорке Рерих основал Главный Институт Объединенных Искусств, который, по его замыслу, должен был воплотить идеи образования, применявшиеся им в Санкт-Петербурге. Рерих сумел привлечь талантливых преподавателей. В их число входили Диммс Тэйлор, преподававший теорию музыки и композицию; Роберт Эдмунд Джонс и Ли Симпсон, обучавшие театрально- оформительскому искусству, и ряд других высоко-квалифицированных педагогов, преподававших такие предметы, как игра на всевозможных музыкальных инструментах, рисование и живопись, оформление и иллюстрация, скульптура, архитектура, балет, драма, журналистика, иностранные языки. Среди лекторов были такие выдающиеся личности, как Джордж Беллоус, Клод Брэгдон, Норман Бел Геддес и Старк Янг. Институт процветал, но просуществовал только до 1937 года. Страна была в тисках Великой Депрессии, семья Рерихов - в экспедиции на Востоке, фонды иссякли, и ход событий привел к полному развалу организации, которую Рерих и его сотрудники строили с таким трудом. В 1949 году учреждение возродилось как Музей Николая Рериха под руководством Зинаиды Григорьевны Фосдик, которая была одним из учредителей Главного Института и членом его преподавательского состава. Музей поселился в небольшом особняке на Западной стороне Манхэттена, на 107-ой улице, где он и находится до сих пор. Здесь можно видеть многие полотна из первоначальной коллекции; за прошедшие годы коллекция Музея пополнилась некоторыми из важнейших картин Н.К.Рериха и сейчас является одним из самых широко-представленных собраний его живописи. Живя в Америке, Рерих продолжал планировать путешествие в Индию. Влияние духовных ценностей Востока сказывается на творчестве Рериха того времени. Его можно видеть в его “Океанской Серии”, состоящей из трех картин: “Сам Вышел”, “Мост Славы” и “Чудо”. Эти полотна выражают духовную силу, которая становилась характерной для его работ. На полотне “Мост Славы” Св.Сергий Радонежский в глубокой задумчивости идет на фоне синего моста, образованного северным сиянием; для Рериха это было символом духовного моста, который соединит небо и землю. Между 1916 и 1919 гг. Рерих написал цикл белых стихов, опубликованных сначала в Берлине на русском языке под названием “Цветы Мории”, а затем на английском под названием “Пламя в Чаше”. В этих стихах читатель может найти описание внутренних странствий Рериха и его стремления к духовным поискам. Поэзия Рериха вызывает образы, позднее использованные им в картинах, и отчасти помогает нам понять символику и значение некоторых из них. В очерке “Цветы Мории: Тема духовного странствия в поэзии Николая Рериха” Ирина Кортен пишет: “Сердцевину философии Рериха составляет индийская концепция безначальной и бесконечной вселенной, которая проявляется в повторяющихся циклах создания и разрушения материальных форм в результате пульсации божественной энергии. На человеческом плане это выражается в подъеме и падении цивилизаций и, в применении к индивидуальной жизни, в реинкарнации души .” Как пишет Рерих-поэт в поэме “О Вечном” :