По возвращении в Париж Дега обращается к исторической теме, однако, придавая ей необычную для салонной живописи тех лет трактовку. Так, в картине ''Спартанские девушки вызывают на состязание юношей'' (1860 г., Лондон, Институт Курто) Дега, отбрасывая условную идеализацию античности, стремится увидеть ее такой, какой она могла быть в своей реальной жизненности. Отсюда угловатые движения подростков, изображенных в самом, что ни на есть прозаически повседневном пейзаже.

60-е гг. были временем постепенного формирования художественного языка, художественного видения мира молодого художника. К этому времени наряду с менее значительными историческими композициями, вроде ''Семирамиды'' (1861 г., Лувр), относится несколько портретов, в которых и оттачивалась зоркая наблюдательность и гибкое реалистическое мастерство Дега (''Голова молодой женщины'', ок. 1867; Лувр).

Дега – внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая все характерно выразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненных ситуаций, передавая ритм жизни большого города, создает своеобразный вариант бытового жанра, посвященный городу.

Некоторым его работам свойственна почти фотографическая бесстрастность персонажей. Таков, например, при всем сдержанном утонченном благородстве холодной голубоватой гаммы ''Урок танцев'' (ок.1874 г., Лувр). С прозаической точностью фиксируется профессиональные движения балерин, проходящих обучение у старичка – танцмейстера. В таких же работах, как жанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия (1873), трезвая прозаичность фиксации жизни преодолевается благодаря выразительной динамике композиции, необычной, почти гротескной резкости передачи характера Лепика, то есть путем художественно острого и резкого выявления характерно выразительного начала в жизни.

Для картин Дега начиная с 70-х гг. также очень типично умение найти неожиданно свежую точку зрения на изображаемое событие, решительно ломающую традиционные каноны академически построенных композиций. Так, в ''Музыкантах оркестра'' (1872 г., Франкфурт – на – Майне, Штеделевский институт), Дега контрастно сопоставляет крупные головы музыкантов (они даны надвинутым на зрителя планом) и, сразу переходя к заднему плану, маленькую фигурку кланяющейся со сцены танцовщицы. Интерес к выразительному движению и его точной и подчеркнуто заостренной передаче проявился и в многочисленных эскизных статуэтках танцовщиц, создаваемых художником и дающих ему возможность точнее схватить характер движения, так сказать, его логику.

Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов, свобода от какой – либо поэтизации – характерная черта ряда полотен Дега, посвященных скачкам. Достаточно сравнить почти репортерскую точность в анализе профессиональной стороны дела в его ''Проездке скаковых лошадей'' (70-е гг., ГМИИ) с образом стремительного прорыва скачущих всадников в ''Скачках в Эпсо'' Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитически наблюдательного Дега. Не случайно его пастель, в которой он пытается передать поэзию танца, ''Балерина на сцене'' (1876 – 1878., Лувр), не относится к числу его наиболее значительных произведений.

И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может быть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой, художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенно ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферу отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в котором живет Дега.

Так, уже в небольшой картине ''Танцовщица перед фотографом'' (70-е гг., ГМИИ) Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета, застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе перед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата. Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель ''Певица из кафе'' (1878; Кембридж (США), музей Фогг).

Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега в своем ''Абсенте'' (1876;Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафе Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте. Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность которого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины, мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной задумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины.

И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в ''Абсенте'', тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебности человеку жизни большого города. В какой-то мере к этой линии в творчестве Дега могут быть отнесены и его ''Гладильщицы белья'' (ок.1884 г., Лувр), передающие ощущение безрадостной тяжести подневольного труда, и некоторые другие композиции.

Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразительности его поведения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционно построенную композицию принципом нахождения наиболее выразительной точки зрения как бы в самом движении жизни, отличают его искусство от более созерцательного подхода к миру других художников – импрессионистов - Клода Моне, Сислея, да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя ''Контора по приему хлопка в Новом Орлеане'' (1873), вызвавшая естественной жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Гонкура. Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче характера движения отличается картина, изображающая акробатку под куполом цирка (''Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо'', 1879 г., Лондон, Национальная галерея). Таковы и выполненные пастелью ''Танцовщицы в фойе'' (1879 г., Париж, частное собрание) – блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределах одного мотива. Иногда этот прием сближает Дега с Ватто, с характерным для него вниманием к оттенкам одного и того же мотива движения. Однако достаточно сравнить рисунок Ватто, где изображена серия движений скрипача, держащего под мышкой свой инструмент, с упомянутой композицией Дега, чтобы почувствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремится уловить переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона, что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения в другое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малым, ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контрастная смена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкновению – порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает динамическое развитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явлений современной ему жизни.

С конца 80-х – начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некоторое нарастание декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистической силы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященных обнаженному телу композициях начала 80-х гг. например, в ''Женщине, выходящей из ванны'' (1883 г., Париж, бывшее собрание Руар), передача жизненной выразительности движения интересует художника гораздо больше, чем изображение женской красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметно видоизменяется. В пастели ''Купанье'' (1886 г., Лувр) внимание Дега в равной мере занимают и формально изящное вписывание склонившейся фигур купальщицы в круг ванны-таза и передача гибкой грации ее молодого тела. В 90-е гг. моменты формально выразительного, ритмического построения композиции, тяга к связанной с влиянием модерна плоскостно-декоративной трактовке образа лишают работы Дега их былой реалистической убедительности. Искусство стареющего мастера все более и более приобретает декоративный характер.