Рассмотрим несколько акварелей написанных Сезанном:

Этот интерьер был написан Полем Сезан­ном в его доме у дороги Лов в Экс-ан-Провансе. Здесь изображен уголок мастер­ской художника. Подобный мотив занаве­сок с широкими складками встречается в нескольких натюрмортах и портретах, созданных между 1885 и 1895 годами (см.:

Venturi, NN 528, 559, 570, 592, 601, 679, 731). На листе большого формата, редко встречающегося в акварели, Сезанн ста­рался выявить эффекты света на предме­тах и передать свои впечатления посред­ством неожиданных красок. Здесь все транспонировано—выцветшая стена фона, раздвинутые занавески с их желтыми, красными и зелеными тонами, едва наме­ченный пол. Выбирая более интенсивные, чем в реальности, цвета, цвета поэтически-произвольные, Сезанн разрешил одну из важнейших проблем своего поколения. В этой акварели восхищает также непо­средственность композиционного распо­ложения. На первом плане сцена как бы делится на две части полураздвинутыми, падающими складками занавесками, и это неожиданное расчленение придает при­вычной реальности восхитительное ощу­щение новизны.

Занавеси 1885

Акварель, 46,8 X 28,5 см Работа не подписана

Происхождение Париж, коллекция

графа Исаака де Камондо

в 1911 году работа была завещана

Камондо Лувру Париж,

Герань была одним из любимых цветов Сезанна. Художник любил ее твердые стебли, и его как колориста привлекали ее ярко-зеленые листья. При рассмотрении акварели, изображающей горшок с гера­нью, из коллекции Ганья можно попытать­ся понять метод ее автора. Впрочем, Синьяк уже изложил его в своем замечательном труде о Йонгкинде. Принцип первый: ху­дожник должен заботиться об использо­вании белизны бумаги между двумя тона­ми (палитра Сезанна в данном случае включает три: кирпично-красный, пепель­но-зеленый и ярко-желтый), ибо «этот светонасыщенный посредник усиливает любую краску и приводит ее к гармонии с соседней». Принцип второй: живописец должен наносить краски на бумагу уве­ренно и быстро и никогда не наклады­вать их одну на другую. «Не следует ра­ботать в несколько приемов; подмалевок не нужен, последовательные слои не нуж­ны. Любой наложенный поверх другого тон так или иначе выцветает. Валеры— от самых светлых до самых темных— устанавливаются сразу и переносятся на бумагу прямо с палитры. Образцом будет служить сопоставление, а не наслаивание пятен, что-то вроде охапки цветов». Прин­цип третий: первоначальный карандашный набросок не должен исчезнуть под пят­нами акварели, напротив, он должен быть отчетливо виден, чтобы «создать игру линий в пустотах, разграничивающих те пространства, которые надлежит расцве­тить».

Герань 1888-1890

Акварель, 31 X 27 см

Работа не подписана

Происхождение: Париж,

коллекция Мориса Ганья

Наряду с пейзажами окрестностей Экса и портретами бедняков и немногочислен­ных друзей Сезанн—особенно в послед­них акварелях—любил писать натюр­морты. Выбранный нами и являющийся гордостью коллекции Рев натюрморт, бесспорно, одно из самых великолепных достижений художника как по размаху построения, богатству колорита, так и по глубине ощущения скрытой жизни вещей. Здесь мы находим те же предметы, кото­рые Сезанн неустанно живописал в годы творческой зрелости: яблоки, нож с тем­ным черенком, цветастый кувшин с ручкой, голубой фаянсовый сосуд, наполовину пустая бутылка. Но, как и всегда у Сезанна, новое расположение элементов сообщает произведению неповторимое, только ему одному свойственное своеобразие.

С помощью нескольких чуть разбавлен­ных водою тонов Сезанн мастерски распо­ложил в пространстве фрукты и предметы. Ощущение глубины создается не только благодаря повороту ножа, наискось лежа­щего на кухонном столе, но и колористи­ческими сочетаниями: густо-синими тона­ми, сопоставленными с красными, зеле­ными, желтыми и по контрасту придаю­щими им необычайную интенсивность. В письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года Сезанн великолепно объяснил, как понимает он изображение простран­ства: «Перпендикулярные линии придают горизонту глубину. Иначе говоря, природа для нас, людей,—это скорее глубина, чем плоскость: отсюда необходимость ввести в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, достаточ­ное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух». Как видно, акварель, по мнению Сезанна, должна позволить художнику столь же хорошо передать объем плода, как и свет, омывающий этот объем, — показать «среду, которая есть изменчивость, и предмет, являющий по­стоянство» (Бернар Дориваль).

Натюрморт с яблоками на кухонном столе около 1900 г.

Акварель, 48 Х 62 см Работа не подписана

Происхождение Париж,

коллекция Бернхеима младшего

Если Гоген считал свои лависы и гуаши подготовительными этюдами к большим композициям, то Сезанн несомненно рас­сматривал большую часть своей «водяной» живописи как законченные, самоценные произведения. Конечно, самым красивым акварелям мастера из Экса подчас соответ­ствуют одна или несколько картин маслом. Как отметил Лионелло Вентури, «они то предшествуют картине, то появляются вслед за ней. Порой они становятся как бы генеральной репетицией, порой возвра­том, повторением, сделанным для того, чтобы продвигаться дальше. Но они всегда — некий разговор художника с самим собой».

В последнее двадцатилетие жизни и осо­бенно после 1888 года Сезанн страстно увлекался акварелью: он считал ее техни­кой, наиболее пригодной для решения проблем света и пространства. Эмиль Бер-нар, ученик и один из первых привержен­цев живописца «Игроков в карты», убеди­тельно подчеркивал величайшую ценность поисков учителя в области построения мно­гопланового пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. «Сезанн,—пишет Бернар в своих «Воспоминаниях», — был прав. Нет хорошей живописи, если поверх­ность холста остается плоской—нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили. В этом—вся магия нашего ис­кусства».

Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей, которые пози­ровали ему в мастерской, часами не про­износя ни слова. Это были крестьяне, итальянские рабочие, огородники, скром­ные и работящие люди, привлекавшие художника простотой и силой характеров.

Избегая живописных деталей, Сезанн лю­бил писать их в самых простых позах, по-грудно или в полуфигурном изображении, облокотившимися о столик кафе, куря­щими или играющими в карты.

В «Облокотившемся курильщике» из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил каран­дашный силуэт модели, в то же время бе­режно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без долгих предварительных на­блюдений и размышлений. В акварели, которую мы воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем испол­ненное достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле в Манхейме, другое—в Музее изо­бразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же единство величия и естественности в фигуре кресть­янина.