Если говорить об этих фресках несколько детальнее, то в первую очередь мне хотелось бы обратить внимание на фрески “Подать” и “Изгнание Адама и Евы из рая”. Нетрудно заметить, что при их написании Мазаччьо показал себя мастером, для которого не стоит вопрос как размещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела и т.д.

“Сцены Мазаччьо полны драматизма, - пишет в этой связи Т.В.Ильина, - жизненно правды: в “Изгнании из рая” Адам от стыда закрыл лицо руками, Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову”.[15]

Небезынтересно отметить, что в сцене “Подать” объединены сразу три сюжета:

- Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей (центральная композиция);

- Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету;

- сцена выплаты подати сборщику.

Разумеется, здесь нельзя не признать, что сам по себе принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен. Однако то, как эти сцены написаны (с учетом линейной и воздушной перспективы), по оценкам специалистов “ .явилось подлинным откровением и для современников Мазаччьо, и для всех последующих мастеров. Мазаччьо первым решил главные проблемы кватроченто - линейной и воздушной перспективы - вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается и пейзаж центральной группы . Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччьо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа . в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччьо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло.[16] Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы”.[17]

Бернард Бернсон оценивает творчество Мазаччьо гораздо более эмоционально и образно, обращая внимание на силу которая заключена в юношах, выполненных кистью Мазаччьо и властность - в написанных им стариках. “Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и на знать себе соперников, кроме сил природы, - восклицает Б.Бернсон. - По сравнению с ними фигуры, написанные его предшественником Мазолино, выглядят беспомощно, а изображения его преемника Филиппинно Липпи - неубедительны и незначительны потому, что не обладают осязательной ценностью. Даже Микеланджело уступает Мазаччьо в реалистической выразительности образов. (Курсив мой - М.З.).

Сравните например “Изгнание из рая” на плафоне Сикстинской капеллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччьо на стене капеллы Бранкаччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мошны. В самом деле, его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччьо - это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела”.[18]

Завершая краткий обзор настоящего вопроса мне хотелось бы отметить, что принадлежность перечисленных выше фресок перу Мазаччьо не вызывает у специалистов сомнений. Что же касается иных произведений, то как высказывался по данному поводу В.С.Шмаров: “Другие многочисленные фрески и станковые картины, о которых говорит Вазари как о принадлежащих Мазаччьо во Флоренции, либо исчезли, либо не могут быть признаны за его работы (например, Мадонна с младенцем и святою Анной во Флорентийской Академии художеств). Некоторые приписывают ему (также со слов Вазари) фрески небольшой капеллы в римской базилике св. Климента, но они принадлежат скорее Мазолино. В различных музеях Европы встречаются картины, считающиеся произведениями Мазаччьо, но действительная их принадлежность ему в большинстве случаев сомнительна”.[19]

2.3. Роль Мазаччьо в развитии изобразительного искусства Итальянского Возрождения

Анализируя и обобщая сказанное выше, а также содержание ряда источников, можно с определенной долей уверенности утверждать что Мазаччьо (правда, не самым первым в истории живописи, но во всяком случае впервые после своего соотечественника Джотто) попытался передать глубокое пространство и смоделировать объем фигур светом. Иными словами, он заложил основы осязательного качества формы, ставшего отныне характерным признаком Флорентийской школы, “путем, по которому она шла вплоть до своего заката . Мазаччьо сумел отказаться от обилия занимательных натуралистических деталей, - пишет далее В.Г.Власов, - повествовательности. Сделав мощный рывок в сторону абстрагированности изображения Мазаччьо преодолел и конфликт двойственности мешавший Джотто. Искусство освободилось от компромисса воображения и следования природе, оно возвысилось над природой и стало на путь художественного преображения реальности. Это и было идеалом художников “высокого возрождения”, которое для остальных художников наступит столетие спустя. Отсюда целостность, убедительность образов капеллы Бранкаччи. В них появилась общность наблюдения и опыта.[20]

Сходных оценок на значение творческого наследия Мазаччьо придерживается и Т.В.Ильина, которая указывает, что “Фрески Мазаччьо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников . Умение Мазаччьо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - в этом огромная заслуга живописца, определившего его место в искусстве . Целый ряд художников вслед за Мазаччьо разрабатывали проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, ”.[21]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проделанная работа позволяет подвести некоторые итоги и сформулировать обобщающие выводы.

Так, в частности, можно утверждать, что цель и задачи реферата, сформулированные мною во введении к настоящей работе, в основе своей достигнуты. Установлено, в частности, что биографические данные Мазаччьо (1401 - 1428) или Томазо ди сер Джованни ди - Гвиди страдают неполнотой и довольно противоречивы, особенно в части касающейся его обучения, начала творчества и происхождения имени художника. Достаточно определенным является лишь вопрос о том, что в основном Мазаччьо трудился во Флоренции, Пизе и Риме.

Ко времени прихода Мазаччьо в живопись основные требования Эпохи Возрождения к изобразительному искусству были сформированы и состояли в том, чтобы изображать новых людей верящих в силу человеческого разума, в свою власть над миром и предназначенных для реализации великих целей. Однако к началу XV в. образы этих людей были еще не вполне индивидуализированы, не связаны между собой и в значительной степени поверхностны.

К главным произведениям Мазаччьо относятся фрески капелле Бранкаччи, в церкви святой Марии дель Кармине во Флоренции (“Изгнание Адама и Евы из рая”, “Крещение, совершенное Апостолом Петром”, “Апостолы Петр и Иоан, исцеляющие своей тенью больного”, “Чудо с Кесаревым динарием”, “Проповедь апостола Петра” и т.д.