Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Микеланджело “нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой”.

Да, он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать.

Микеланджело создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!

Используя для своего замысла архитектурный плафон, Микеланджело создал своей живописью новую - “изображенную” - архитектуру, разделив среднюю часть плафона соответственно оконным плафонам и образовавшиеся прямоугольные поля заполнив сюжетными композициями. Размеры самих сцен не одинаковы, меняются и масштабы фигур. Контрасты в масштабах и расстановке в пространстве отдельных сцен и фигур глубоко продуманны в согласии с единым архитектурно-живописным планом, и в результате “пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно”.

Каждая композиция существует одновременно и сама по себе и как неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованны. Это - великое достижение живописи Высокого Возрождения, доведенной здесь Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто часто забывало о нем. В искусстве же века последующего, т.е. в искусстве стиля барокко, частное полностью подчиняется целому и, утрачивая свою самостоятельность, как бы растворяется в нем. Только в золотой век итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была возможна подобная гармония между частным и целым, их полная равнозначимость - и потому искусство этого века являет нам как бы прообраз такого идеального порядка, где индивидуальность находит свое законченное выражение в гармонически согласованном коллективе.

.Почти пятнадцать лет (с 1520 г.) работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции - по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных герцогов. Портрет был чужд Микеланджело. Обоих герцогов он изобразил аллегорически в виде военачальников в блестящих доспехах, одного как будто мужественного, энергичного, но безучастного, пребывающего в покое, другого - погруженного в глубокое раздумье. А по бокам - фигуры “Утра”, “Вечера”, “Дня” и “Ночи”.

Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности - вот что выражают все эти фигуры. Печаль разлита во всем и ходит от стены к стене.

В честь самой знаменитой фигуры - прекрасной “Ночи” - были сочинены такие стихи:

Вот эта ночь, что так спокойно спит

Перед тобою, - ангела создание.

Она из камня, но в ней есть дыхание:

Лишь разбуди, - она заговорит.

Но Микеланджело с этим не согласился и так ответил от имени самой “Ночи”:

Отрадно спать, отрадно камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный,

Прошу, молчи, не смей меня будить.

В тридцатых годах XVI столетия папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую сцену “Страшного суда”. Над этой фреской почти в двести квадратных метров Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

В.Н.Лазарев пишет: ”Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса . Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией. Работая над фреской “Страшный суд”, Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло . По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные . Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!”.

Уже при жизни Микеланджело его “Страшный суд” вызвал яростные нападки сторонников контрреформации.

Позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.

В его фресках в ватиканской капелле Паолина некоторые образы поражают своей выразительностью, могучей и острой, но в целом - раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала - эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

“Кто хочет найти себя и насладиться собою, - пишет он, - тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе”.

Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнуты последние его скульптуры, например “Пьета” (Флоренция), в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы.

Другая группа, “Пьета Ронданини” (Милан), подчеркивает одиночество и обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти.