Творчество Дюрера аккумулирует в себе всё богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далёком от классического идеале красоты, предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей.

Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13 - 14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделённые огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения – таковы прославленные акварели “Кусок дерна” и “Заяц” (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящён изучению характерного типажа – крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер – первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнажённой натуры – от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера – отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска “Моя Агнес” (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, там же).

Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, - первые чистые пейзажи в истории европейского искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена, Альбертина) и др.

Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 – начала 2-го десятилетия 16 века. Безыскусной просветлённостью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера – небольшой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения – соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, лёгкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В “Поклонении волхвов” (ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, лёгкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции – выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506, Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена, Художественно-исторический музей).

С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера: Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах.

В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства.

В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы “Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения “Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам “Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием “Немезида” (нач. 1500-х).