Набоковские загадки . Они заставляют вчитываться, и не только в сюжетные «ходы». Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и «ощупывать» ее с особым при­страстием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы.

«Лужина перестали замечать, с ним не говорили, и даже единственный тихоня в классе (какой бывает в каждом клас­се, как бывает непременно толстяк, силач, остряк) (обратим внимание, как и этому персонажу дается его эпизодическая, но и обязательная — та, что «в каждом классе» — роль, — С. Ф.) сторонился его, боясь разделить его презренное поло­жение. Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Геор­гиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двад­цатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, — руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег .»

Да ведь Набоков просто не дает нам смотреть! Мы все время видим не то, что есть, но то, что было, или то, что будет, или неожиданное пересечение этих «было» и «будет». Писатель ставит перед нами зеркала, призмы, — и свет отра­жается (отчуждается от предмета), преломляется, дробит­ся — ив наш глаз попадает уже не луч, а множество лучиков, бликов — рисунок со сложным распределением света и теней. Нам показывают Лужина «сквозь глазной хрусталик» его однокашника, который на наших глазах взрослеет, пре­вращаясь из «тихони» в отважного солдата, а маленький Лужин в ту же секунду удаляется, и виден нечетко («валит снег») и — лишь со спины. «Настоящее» становится «про­шедшим», «бывшим», а почти случайный персонаж смотрит на портрет Лужина в газете, а видит его мальчишеский заты­лок и растопыренные уши. И на протяжении всего романа мы отстранены от главного действующего лица. Между нами и героем — то вот этакие глаза однокашника, то как бы слу­чайно влетевшая в повествование оса, то — совмещение в одном абзаце (и даже одной фразе) нескольких временных «слоев», а то — книга отца главного героя о шахматном вундеркинде. Целая главка описывает мир повести. «Гамбит» — воспоминания старика Лужина о сыне. И уже между нами и Лужиным не просто «зеркало», но «зеркало», которое начинает кривиться («стилизованности воспоминания писа­тель Лужин сам не заметил» ), будто само отражается в уже следующей, более зыбкой поверхности.

Позже, в «Приглашении на казнь», Набоков, — мимохо­дом, говоря не о себе — о герое, — бросит фразу, которая могла быть сказана им и о себе: « .как должно поступить, чтобы слово оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обнов­ляя этим отражением .» Книги Набокова — сложные систе­мы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и — в отдельные фразы (где слово оживает, «за­имствуя у своего соседа его блеск, жар, тень .»). И конечно же и произведение в целом — не может уйти от какого-то особенного, большого «отражения». Тем более — «Защита Лужина». «Тем более» потому, что роман — о шахматах, в которых живет идея «зеркала»: мир действительный (белые клетки, белые фигуры) — мир теней (черные фигуры, черные клетки), бытие — небытие.

Набоков говорил, что и весь роман — это, в сущности, дотошное описание шахматной партии (и его даже можно расшифровать). Кажется, что матч с Турати — это не только середина романа, но и середина партии (где происходит ос­новная сшибка сил), и даже — середина доски. Можно пред­ставить сложную ситуацию: белый король защищался («за­щитой Лужина»), пошел в контратаку и вдруг, рискуя, совер­шая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противника («Вдруг что-то произошло вне его существа, жгу­чая боль, — .он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался .»).

Мы перешли на вторую половину романа, на вторую по­ловину шахматной доски, — и шагнули за зеркало, в «мир теней». Лужин, подготовивший для матча с Турати особую защиту — «защиту Лужина», — теперь воспринимает окру­жающий мир как огромную шахматную партию. Он словно провалился в это невероятное, из квадратов составленное пространство («В этом был ужас, но в этом была и единствен­ная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие .»), и выбраться из этого мира до конца партии шахматному королю не дано.

Быть может начало: «он будет Лужиным» — значит: он будет шахматным королем. Талантливым, изумительно талан­тливым королем, который, тем не менее, обречен. Ибо — «он будет Лужиным», фигурой, тогда как сам мечтал быть живым. Он и окружен не людьми (здесь можно перечислить почти всех действующих лиц), но шахматными фигурами (вспом­ним «тихоню»-одноклассника с его очевидной «пешечной» ролью), и, вступив в Зазеркалье, он утрачивает над ними власть: изобретает «защиту» (опять «защиту Лужина»), но уже поздно, уже черные фигуры загоняют его в угол, ему уже некуда ходить, надо запереться (уйти за пешечный ряд?), но и здесь его настигает невидимая страшная сила. Из комнаты нет выхода (т. е. буквально «некуда пойти»), и ему кто-то угрожает — это ощущение шахматного короля в матовой ситуации.

«В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом». Это последняя, «матовая» клетка, с зеркалом, за которым — опять — «Зазеркалье». Лужин спасается, он, по­резавшись, протискивается в окно. Повис на раме: отпус­тить — и спасен. Но куда он уходит из страшной шахматной бездны? «Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнива­лись отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты .» Это — шахматная доска, это опять шахматная доска, — « .он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».

Шахматный король повержен, его уберут в коробку, но в назначенный срок фигуры снова будут расставлены по все тем же неумолимым квадратам, и белый король в ту же минуту, когда мягкая, войлочная его подошва коснется клет­ки, узнает, что «он будет Лужиным». Трагедия романа не в гибели героя, а в неизбежное порочного круга, когда он из одного «фигурного» мира переходит в другой, в третий: «все будет так, исхода нет». Он хочет жить, хочет быть живым, быть «Александром Ивановичем», но это имя прозвучит опять лишь в тот момент, когда окажется: «никакого Алек­сандра Ивановича не было».

Тот круг, который наметился в «Лужине» (закончив одну человеческую комедию — начать новую), с особой силой был прочерчен Набоковым в рассказе с одноименным названием:

«Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих .»

Кажется, что может быть проще: заглянуть в конец, уви­деть, что последнее предложение начинается с «во-первых», и заявить, что все здесь продумано, что после конца надо опять читать начало, что рассказ и построен как «Круг». Но остается вопрос: «Зачем?»

За «во-вторых» следует сразу и «в-третьих»: «В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости .» Уже прозвучавшее слово «тоска» усилено этим «жаль», но пока все это читается как некоторые «сведения» о герое, мы еще не чувствуем его самого. Герою жаль моло­дости, жаль «всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог». Жалеть о своей «злости» или «неуклюжести» всегда странно, но сейчас эта «злость» и «неуклюжесть» связана с ушедшей молодостью. Тоска — лишь о невозвратном времени, а не собственно о «злости».