Рильке жизнь и творчество
Рефераты >> Литература : зарубежная >> Рильке жизнь и творчество

3.Стихотворение «О ФОНТАНАХ»

Auf einmal weiss ich viel von den Fontaenen, den unbegreiflichen Baeumen aus Glas. Ich koennte reden wie von eignen Traenen, die ich, ergriffen von sehr grossen Traeumen, einmal vergeudete und dann vergass.

Vergass ich denn .

Так начинается стихотворение Рильке "О фонтанах".

Вдруг я узнаю (понимаю) многое о фонтанах, непостижимых деревьях из стекла.

Я мог бы вести речь (о них) как о собственных слезах, которые я, охваченный величайшими грезами, однажды расточил и затем забыл.

Но разве я забыл .

Первое, что следует спросить у самого себя - когда это "однажды"? Судя по тому, что сказано о слезах - "расточил" и "забыл", речь безусловно идет о детстве. В детстве мы плачем не скупясь, и забываем затем и о слезах и о причине, их вызвавшей. Стало быть, это детский опыт. Но только ли? Vergass ich denn .,- восклицает автор далее, "забыл ли я"? Это детский опыт, к которому возвращается лирический герой, видимо, в более зрелом возрасте. Детский опыт, преломленный воспоминанием, как стеклом. Неспроста у Рильке во второй же строке фонтаны называются деревьями из стекла. Стекло - как известно уже любому ребенку, хорошо преломляет лучи света. Фонтан - это дерево, выросшее из детских слез, и оно из стекла, так же преломляющего мир, как преломляли его детские слезы. Вот почему деревья из стекла названы непостижимыми, "unbegreiflich". Фонтаны напомнили о мире, преломленном сквозь слезы ребенка, и поэтому непостижимом. И потому, они, принадлежа этому детскому миру, сами становятся непостижимыми.

Ночь кончилась - настало утро. Все гаснет.

Это - вторая и как будто бы последняя концовка. (На самом деле, стихотворение можно начать читать с начала, ибо 2 - число зеркала - число неустойчивое.) Капли света, как капли фонтана, или капли звезд, капельки голосов - маленькие огонечки, капельки наших же слез падают вниз, но мы в перевернутом мире - падают вверх, на наши лица, потому что, может быть, как сказано в стихотворении, это мы наверху. Так запросто верх и низ меняются местами только в детстве, когда они еще не нагружены дополнительными смыслами. Кто не испытывал в детстве этого головокружительного переворачивания, тот не поймет стихотворения. Здесь еще нет никакой морали, и потому в переводе неуместен даже какой-либо намек на оценку. Например, В небе, став звездою, И мы летим над чьей-то головою. В том-то и дело, что ни над чьей головой мы не летим. Что никакой звездой в небе мы не становимся. Не с чем сравнить величие, увиденное в подъеме знакомого, много раз виденного парка. Это величие - в стремлении к миру иному, лишь искаженное отражение которого можно увидеть в час вдохновения, сквозь слезы. Вот что такое фонтан и повторяющая его движения ива, ветла - это даже не образ, а само зримое представление даже не мироздания, а одного из его законов, одного из его механизмов. Так пытливый ребенок обязательно расковыряет движущуюся игрушку, а если он еще и чувствительный, то непременно заплачет, не обнаружив внутри развороченного чуда ничего, кроме пружин и железок. (Сверхчувствительностью как раз и отличались поэты немецкого экспрессионизма, под чью "диктовку" в 10-20-е годы писались чуть не все стихи на немецком языке, как вспоминает об этом Готфрид Бенн. Рильке уже 1900-м пишет стихотворение, предвосхищающее занятия экспрессионистов по "разламыванию игрушек".) Отсюда, из созерцания механизма не вытекает никакого суждения, кроме одного: миры, а значит и люди, отделены друг от друга словно каменными стенами, и могут узнать друг друга лишь в слезах, но эти же слезы - причина преломления мира, искажающего его подчас беспомощно, неудачно, со смещением смысла, и потому все было бы проникнуто ощущением безысходности, если бы не тяжесть падения, в котором снова человек видит воду, с чего, собственно, начинал созерцание, те фонтаны, о которых теперь так много знает автор-ребенок, и встречая которые автор-взрослый человек вспоминает то непостижимое, что он, оказывается постиг уже, в детских грезах. И вновь забыл. Стихотворение-то, получается, трагическое.

4.РИЛЬКЕ И МУЗЫКА ХХ ВЕКА

"Das Jenseits (nicht kirchlich, eher geographisch) kennst Du besser als das Hieseits, Diesseits. Du kennst es topographisch, mit allen seinen Bergen und Inseln und Burgen.

Eine Topographie der Seele - das bist Du. Und mit Deinem Buch (ach, es war ja nicht Buch, es wurde ein Buch!) von Armut, Pilgerschaft und Tod hast Du mehr fuer Gott gemacht als alle Philosophen und Prediger zusammen."

"Тот свет (не церковно, скорее географически) ты знаешь лучше, чем этот, ты знаешь его топографически, со всеми горами, островами и замками.

Топография души - вот, что ты такое. И твоей книгой (ах, это была не книга, это стало книгой!) о бедности, паломничестве и смерти ты сделал для Бога больше, чем все философы и проповедники вместе".

Т ак писала Марина Цветаева Райнеру Рильке 12 мая 1926 года.

Тема Рильке и музыка мне кажется непосильной для простых смертных. Невозможно с исчерпывающей полнотой рассказать ни о первом, ни о втором.

Однако же: - Топография души, о которой говорит Марина Цветаева, или, как мы сказали бы сегодня, пейзаж духа, из чего же он состоит, что это такое?

Музыка - пейзаж духа. Рильке высказывает эту мысль неоднократно.

И, может быть, впервые она звучит в "Часослове", первом зрелом произведении Рильке, по-немецки называющемся Das Stunden-Buch. Напомню: Книга Часов, как говорили первые русские перводчики Рильке в начале века, состоит из трех книг. Вторая - "Книга о паломничестве", третья - "О нищете и смерти". Первая же книга ее "О монашеской жизни", или, как я перевожу, "Об иноческом бытии" была написана сразу после путешествия в Италию и, главное, в Россию, в 1899 году. Так что мы таким своеобразным способом отмечаем столетний юбилей истинного, настоящего Рильке. Или, как сказал Роберт Музиль, величайшего лирического поэта, какого Германия имела со времен средневековья. Сто лет назад была написана книга, поэтика которой своей ни с чем несоотносимой мощью приближает нас к 21 веку основательнее, чем любой календарь. Книга написана от лица воображаемого русского монаха. Правда, это, скорее, не святой старец Соловецкого или любого другого монастыря, а монах-поэт, поэт-отшельник. Тут сразу же вспомнаются слова Готфрида Бенна о том, что поэзия - поистине занятие для анахорета.

Но вернемся к словам: Музыка - пейзаж духа. Вот фрагмент из Первой Книги Часослова (пер. А. Прокопьева), отчасти иллюстрирующий это положение: НЕТ, жизнь моя - не этот час отвесный, где - видишь Ты - скорей к Тебе спешу. Я - дерево в пейзаже духа, тесно сомкнув уста, я - голос бессловесный, тысячеуст я, и Тобой дышу. Я - немота между двумя тонами, они так плохо ладят, между нами: неверный т о н - и смертный с т о н кругом. Но в тёмном интервале, временами - Дух говорит. И вот: горит псалом

Жизнь моя - не отвесная лестница, не небесная лествица, по которой я спешу к тебе, - говорит поэт. В применении к музыке мы бы сказали, перефразируя слова: так это ясно, как простая гамма, - Сальери-Пушкина. Так вот, не лестница, не простая гамма, а дерево - в пейзаже духа. В тёмном интервале между двумя тонами. Человек и в музыкальном отношении - дерево. Ведь поистине человек - прекрасный материал для музыкального инструмента, и там же, в темном интервале - временами - говорит Дух.

Бог-Дух, кто же еще.

Каким образом это происходит у Рильке? Как он достигает деятельной немоты?

Готфрид Бенн в докладе "Проблемы лирики", который он прочитал в 1954 году в Марбургском университете, назвал Рильке "Поэтом-Как" ("Wie-Dichter"), имея в виду, что одному только Рильке не мешает, только его стихи не портит сравнение, используюшее слово "как". Вспомним, что говорит Готфрид Бенн. Он говорит: я поставлю диагноз, я назову вам четыре симптома, по которым вы сами сможете определить, соответствует ли стихотворение своему времени. Так вот, одним из четырех симптомов является сравнение, используюшее слово "как". Такое сравнение, по Готфриду Бенну, "в поэзии всегда диверсия прозы, снятие речевого напряжения, провал замысла, занимающегося преображением". И только одному Рильке это не мешает.

Развивая мысль Бенна, я бы сказал, что в "Часослове" Райнер Мария Рильке - не столько"Поэт-Как", ("Wie-Dichter") сколько "Поэт-Ты" ("Du-Dichter"). "Ты" здесь - обращение к Богу, скрывающемуся в твоем "Я". "Ты" - это "Я" Иоанна в недрах Бога-Отца. Это немыслимое "Ты", - как немыслим, по словам Цветаевой, для любви Бог-Отец, возможно только в сверхплотном поэтическом контексте спора немыслимой (личной, авторской, рильковой) религии с религий мыслимой (конфессиональной). Мыслимой, возможной, и потому - отвергаемой им. Пусть даже первую, заблуждаясь, он более связывает с православием. Нет, конечно, этот русский Бог - Рильке его выдумал. Но он не выдумал Бога. И сказал ему больше (сделал для него больше, - говорит Цветаева), чем кто бы то ни было.

Вслушаемся в то, как устами поэта-отшельника Рильке обращается к Господу. Ты - Сокровенный. Ты - темное дно, Ты смиренное стен основанье. Ты - тьма, я рос в тебе веками. Ты - тьма чудесная. Ты - чудесный урок. Ты - собеседник, одиночеств друг. Ты -Вечный Страх. Ты - гРусть, нет, бРось, ты Русь печей. Ты - Глубина. Ты - ветер, сквозняк (от творимых в церкви поклонов). Ты - безоглядное Здесь и Теперь. Ты - Суть Сути, Ты - выпавший из гнезда птенец. Свет не от света, тень не от лучины. Ты - благодать, и Ты - ее закон, святая родина, Ты - лес, где мы плутаем, сони. Ты - песнь, молчальники мы в общем стоне. Ты - сеть времен с уловом беглых чувств в конце погони.

Но звучит также и Я Иоанна, Я отшельника, Я сторожа, и Я поэта.


Страница: