План:

1. Основа эпического театра.

2. Эпическая драма.

3. Эпическая драма на основе одного произведения Брехта.

Уже на стадии зарождения противоречивых, многообразных явлений и «эпической» драматургии, и новых форм повествования, так или иначе обнаруживается присущая им важнейшая содержательная функция. Вся внутренняя энергия, заключенная в этих новых формах, целеустремленно и последовательно сосредоточивается на познании психологии и потенциальных возможностей человека, формируемого новой эпохой.

«Эпический театр» кладет в свою основу новаторские формы современной драмы, которые рождаются в произведениях передовых драматургов под влиянием новых проблем новой эпохи. Поиски эти объединяются при всем огромном многообразии одной общей тенденцией: нарушением тех общих формообразующих принципов, которые соблюдались предшественниками как обязательные и специфические законы драмы. Отсюда само слово «эпическая», подразумевающее отступление от собственно драматической формы и осложнение драмы и театра эпическим началом. Подобные тенденции появились до и независимо от Брехта и его театра, до и независимо от самого слова «эпизация».

В одной из рецензий, относящейся к 20-м годам и посвященной экспрессионистам, Брехт выражает свою неудовлетворенность тем, что авторы разбираемых им драм «вместо того, чтобы выявлять . духовное, материализовали сам двух» ".

Этот пункт расхождения очень знаменателен для исходной точки исканий Брехта. Для Брехта «тела», т. е. внешние проявления, действия, «громкие» речи персонажа, важны, прежде всего с точки зрения возможности показать с их помощью, «через» них «души», внутреннюю, спрятанную, прямо не проявляющуюся человеческую сущность. Брехт не против того, чтобы усилить «телесность» (характерно, например, его высказывание о спорте как «союзнике», а не противнике нового театра) и драмы, и спектакля (превратить «тела» в «телеса»), но превращение это не может носить самодовлеющий характер; оно не должно сопровождаться изгнанием духа. Брехт, так или иначе выделяет и подчеркивает задачу «выявления души» как одну из наиболее насущных. В примечаниях к «Расцвету и упадку города Махагони» в составленной Брехтом сравнительной таблице обычного (драматического) и эпического театров содержится один особенно примечательный в этом смысле пункт:

Драматическая форматеатра

Человек рассматривается как нечто известное.

Эпическая форма театра

Человек является предметом исследования.

Брехт считает, что традиционная драма, под которой в этом случае он подразумевает современную буржуазную драму, господствующую в репертуаре театров, исходит из убеждения, что человек ограничен в своих возможностях рамками существующего общественного строя и тем самым принципиально исчерпан – «известен». Отсюда – ограниченность драматических форм, которыми располагает драма «обычная» и которые расширяет и трансформирует не точно брехтовская, но и всякая эпическая драма. Ибо для этой драмы человек – «предмет исследования» в том смысле, что он не ограничен и не исчерпан возможностями, предоставляемыми ему окружающей действительностью; его подлинная сущность скрыта и искажена существующими общественными условиями и во многом неведома ему самому. Но именно в наличии этих не выявленных сил – залог неизбежности изменения человека и общества. Отсюда стремление эпической драмы к познанию потенциального человека, вызывающее потребность в новых формах речей, способных воплотить мысли и чувства еще не оформившиеся, не выявленные.

«Эпическая драма» хочет создать формы речей, которые способны так раскрыть человека и его положение в мире, что прояснится не только несомненное, ясное для него самого, но и то, что живет в нем почти или совсем неосознанно, невыявленно, составляя вместе с тем самое главное и существенное. В том, что интересующий нас сейчас важнейший пункт сравнительной таблицы Брехта ' может и должен пониматься именно в таком направлении, убеждают многие, казалось бы, прямо с этим вопросом не связанные, высказывания. Одно из наиболее примечательных посвящено оценке «Дон Карлоса» Шиллера. «3нает бог, я всегда любил "Дон Карлоса". Но как раз на днях . я прочел историю рабочего, осужденного умирать голодной смертью на бойнях Чикаго (имеется в виду роман "Джунгли" Синнлера. – 3Х). К.) . Этому человеку однажды явилось видение свободы, но беднягу тотчас жестоко избили дубинками. Его свобода ничего общего не имеет со свободой Карлоса, я знаю это, но я не могу больше воспринимать всерьез неволю Карлоса . Да и у Шиллера свободы лишь требуют, пусть в бесспорно прекрасных ариях, а не худо было бы воплотить ее в каком-нибудь человеке, но, увы, и Поза, и Карлос, и Филипп – всего лишь оперные певцы .» "

вряд ли где-либо еще раскрывается в «собранном», так сказать, виде столь многокрасочная гамма речевых «разъединении», «дифференциации», «синтезирования» и т. д., и т. п. Соответственно проблема выявления «запертого» человека и обретения цельной личности предстает в «Добром человеке из Сычуани» не только как одна из граней ее идеи, по как единственная и основная и идея, и тема, и фабула, и коллизия – словом, как основа всех компонентов содержания и формы этого своеобразнейшего произведения, вне рассмотрения которого сфера речей эпической драмы вряд ли может быть охарактеризована сколько-нибудь полно.

Рассмотрим отрывок из первого действия драмы. Сцена представляет маленькую табачную лавочку, только что приобретенную Шен. Де благодаря помощи посетивших Сычуань богов. Узнавшие о «даре богов» знакомые Шен Де заполнили лавку, требуя крова и помощи: ведь сами боги признали Шен Де «добрым человеком», именно за это ей и подарена лавка. Помощи требует и старая владелица лавки Шин, поэтому она очень ревниво относится к новым постояльцам.

Ш и н. Что это 3а люди

Ш е н Д е. Когда я приехала из деревни в город, это были мои первые квартирные хозяева. (Публике). Когда гроши, которые брали со мной, кончились, они выбросили меня на улицу. Они, вероятно, боятся, что я отнимем. Бедняги.

Слова Шен Де явственно расслаиваются. Первая фраза – это «нормальный» диалог, ответ Шин. Остальная часть ее речи – обращение к публике, которое, однако, тоже делится на две части. Фраза «Когда гроши, которые были со мной, кончились, они выбросили меня на улицу» хотя и обращена к публике, но еще тесно связана с диалогом. От предшествующей, чисто информационной, диалогической реплики («Когда я приехала из деревни в город, это были мои первые хозяева») она отличается, однако, большим «накалом» чувств: здесь Шен Де не просто утверждает определенный факт, относящийся к ее прошлой жизни, но вспоминает, рассказывает, пусть в одной фразе, о тяжелом прошлом, о плохих людях. В ее воспоминании есть и горечь, и осуждение.