Физическое, телесное существование - это родина живых и мертвых, первый и последний приют, единственно в котором можно сохранить свою белизну, то есть невинность. Но невинность сродни бесплодной смерти - черному цвету.

Калейдоскопический круговорот, столь полно вобравший в себя мировоззрение Оскара, завершается возвратом к красному, а именно к красным крестам на халатах медсестер. Этот цвет оказывается универсальным, поэтому он символизирует медицину, отвечающую за поддержание жизни, но имеющую в то же время самое непосредственное отношение к смерти.

Красный, черный, белый, варьируясь, бессчетное количество раз всплывают на страницах романа. Большинство критиков склонны придавать им более узкое значение, чем это было предложено выше. При этом они трактуют черный как символ вины, красный - зла, а белый как тягу Оскара к чистоте.

Ответ на вопрос, почему главный герой так до самого конца не может освободиться от собственной виновности, представляется очевидным. Не принимая существующий жестокий миропорядок, Оскар сам становится на сторону зла. Его методы противостояния бесчеловечному миру - от этого же мира, потому все его попытки выполнить предначертанную ему с момента рождения роль пророка терпят крах.

Особую смысловую нагрузку в связи с этим принимает на себя образ круга. Выше уже говорилось о круговороте цветов и замкнувшемся круге в движении авторской мысли. Лейтмотив круга возникает также в образах карусели и эскалатора, у которого отсутствует первая ступенька. Оскару, стоящему на эскалаторе, кажется, что он, подобно Данте, возносится из ада (читай: мира людей, который он должен наконец покинуть), но на верхней ступеньке его поджидает вовсе не представитель рая, а все та же Черная кухарка, исчадье преисподней, от которой он тщетно пытался спастись, живя в большом свете.

На повествовательной плоскости в финале романа также происходит слияние настоящего времени, в котором пребывает Оскар, барабанящий о жизни, и прошедшего времени, о котором он повествует на своей жестянке.

Не только личная жизнь героя, но и всемирная история движется по кругу, утверждая собой закон дурной повторяемости неизбывного в поколениях греха. На смену фашизму в общественной жизни Германии приходит торжество нового зла - бездуховного общества потребления.

Безверие Оскара в возможность поступательного прогрессивного развития отдельной личности и человечества в целом влечет его в убежище, которое ему удавалось обрести на короткие мгновения то в шкафу, то под столом, то под трибунами, то в подворотне, то под юбками бабки Анны, но которое он окончательно нашел только в психиатрической лечебнице. Страх Оскара перед открытым пространством бытия, по верному замечанию В. Шварца, порожден его глубинной связью с миром зла.

Начиная свое повествование, Оскар постоянно привлекает документальный материал, и очень плавно переходит от описания реалистичных событий и снимков к все более фантастическим приключениям и сверхъестественным явлениям: Оскар останавливает свое развитие, отказывается от человеческой речи, считает себя преемником Христа, обнаруживает удивительную способность резать своим голосом стекло и проч.

Оскар погружен сам и погружает читателя в искаженное пространство -фотореальность. Барочное представление о Боге, раздающем роли людям-актерам, Оскар модифицирует в Бога-фотографа, который, призывая человека в жизнь, снабжает его снимками, как свидетельством о рождении, продолжает на протяжении всей его жизни наблюдать человека сверху. Этот божественный альбом, в котором собрана вся информация, - прообраз семейного альбома Оскара.

Оскар вносит в каждый эпизод сценария свои тонкие гротескные изменения, которые приводят к тому, что, по сути, параллельно рождаются два проекта: планируемый сценаристом и творимый продюсером. В Пряничном домике Оскар собирает сразу всех сказочных героев, которые постепенно осознают свое интертекстуальное положение; иерархия их отношений меняется. Старые внутренние узы распадаются, а новые связи между характерами и мотивами устанавливаются, иногда произвольно, иногда по сходству отдельных элементов.

Оскар вводит рационалистичное объяснение всех сверхъестественных явлений. Исключение тайны и многообразия бытия осуществляется Оскаром за счет приданию происходящему броского барочного лицедейства: в Пряничном Домике царит атмосфера провинциального театра, с плохими актерами, наскучившими пьесами и примитивными реквизитами. На фоне абсолютного смешения ролей сказочные герои продолжают играть роли, прежде всего, свои собственные.

Гюнтер Грасс, вернее все-таки Оскар Мацерат, богохульствует, находя в себе самом сходство с младенцем Иисусом. Конечно, это не могло понравиться официальным представителям немецкой Католической церкви. Грасс предпочитает публицистике сатиру. Он «заземляет» знакомые библейские образы, придавая возвышенному и исключительному характер повседневный, домашний. И тем самым демифологизирует религиозное сознание.

Философия игры; исповедуемая; героем, имеет биологическую мотивировку — это игра ради власти, компенсаторные попытки восполнить свою ущербность. Ощущение власти над людьми, а также сложные отношения с католической церковью (изображение которой в романе по большей части дано в пародийном ракурсе) и признание в себе дьявольского начала, побуждают его примерить маску «искусителя». Вечерами, «вырезая» голосом отверстия в витринах дорогих магазинов, он провоцировал обывателей на кражу, убеждаясь в несовершенстве человеческой натуры: ибо, как с горькой иронией констатирует протагонист, «мало кто отказался стать так никогда и не пойманным вором». Циничное саморазоблачение персонажа («само зло повелевало Оскару усилить соблазн, который исходил от . витрины») усугубляет впечатление комического. В то же время подобная «игра в Бога» вводит в повествование «эстетику жестокости», транспонируя его в сферу серьезного, и вызывает трагические ассоциации с чудовищными экспериментами психиатров в фашистской Германии.

В богоподобных розыгрышах Оскара отчетливо видны два уровня — чисто организационные уловки и импровизация. Его плутовские проделки, воссозданные в манере трагифарса, не всегда вызывают чувство неприятия. В нем есть некий артистизм: плутовство для него не средство, а цель. Этот пикаро, с его постоянной готовностью к всевозможным каверзам и острой шутке, не единственный фарсовый персонаж в романе. Здесь есть и муж-простак (отец героя), и неверная жена (мать Оскара), и ее удачливый любовник, а также глупый священник, амбициозный врач и целая толпа степенных лавочников-соседей. В духе фарсовой традиции обывательские черты у персонажей «Жестяного барабана» выделены более рельефно, чем индивидуальные качества, а их жизнь, с ее семейными неурядицами и страстями, изображается не только в смешных, но и нарочито грубых, низменных формах. При этом часто на первый план выходят явления материально-телесной жизни, из-за чего писателя нередко упрекали в излишнем натурализме (сексуальные сцены).

Цепь синтетических божественных сопоставлений противоположностей в образе Оскара тянется через весь роман. Он не только Гёте - Распутин, он и новый Фауст - Мефистофель, он и Иисус Христос - Спаситель человечества. Но так как веку мистически - варварски - скучному (Mystiscli-Barbarisch-Gelang-weilt ) нужен спаситель особый, то Оскар в то же время и Иуда - предатель. Основное его преимущество, сделавшее его единственно возможным спасителем этого века - это то, что он горбатый, а горбатого невозможно распять на кресте.