Барабан - неотъемлемый атрибут военных походов и маршей - становится своего рода символом времени, звуком эпохи, создаёт акустический фон всему произведению, передаёт ритм истории. Выбивающий барабанные дроби Оскар - глашатай времени, ибо настоящая творческая личность « .не может оставить в покое прошлое, вскрывает слишком быстро зарубцевавшиеся раны, раскапывает в запертых погребах трупы, заходит в запретные комнаты»[3].

Протагонисту Оскару Мацерату в художественном пространстве Гюнтера Грасса отведена роль несравненно более важная, чем любому другому персонажу. Выдержав многие типологические характеристики исследователей, узнававших в нем и нового Вильгельма Майстера, и нового Пикаро, и обросшего фрейдистскими символами художника нашего времени, Оскар продолжает воплощать концепцию Грасса о реальности и правде, появляясь на страницах его произведений то как полноценное действующее лицо, то как едва вписывающийся в чуждую обстановку интратекстуальный сигнал. Учитывая сознательное расщепление Оскара на субъект и объект в ходе написания им автобиографии, необходимо оговориться, что активным носителем этой концепции Оскар будет именно как автор мемуаров в "Жестяном барабане".

Меняя род 'реальных' или мемуарных занятий - артист фронтового театра, каменотес, модель в Академии художеств, джазовый ударник, фотолюбитель, писатель и, наконец, видеопродюсер - Оскар никогда не меняет своей мировоззренческой программы и даже свои профессии подбирает так, что в его руках сосредотачивается кем-то заданная формула действительности, с которой он ловко экспериментирует.

Главный источник сведений о мире, которому доверяет и Грасс, начавший свое творческий путь со скульптуры и графики, и Оскар Мацерат, сделавший карьеру как видеопродюсер, - это визуальность. Оскар, как творческая ипостась Грасса, выстраивают свои истории на фотографиях. Фотография и есть зрительно воспринимаемый факт. Кроме того, это документация, хранящийся до Страшного Суда в трансцендентном апокалиптическом Архиве.

Место действия романа «Жестяной барабан» и последовавших за ним повести «Кошки-мышки» и романа «Собачьи годы» — Данциг и его предместья. Три произведения составили так называемую «данцигскую трилогию». Гюнтер Грасс и в дальнейшем будет писать о городе своего детства и отрочества, запомнившемся ему со всеми жителями — поляками, немцами, евреями, — когда-то его населявшими, он помнит обшарпанные дома и выщербленную булыжную мостовую. Кажется, Грасс и сегодня перечислит все остановки трамвайных маршрутов, а между тем Данцига нет, есть Гданьск — город в другой стране, в ином времени.

Ностальгия по утраченной юности придает повествованию Грасса меланхолическую печаль, оттого что нельзя в реальности заглянуть в прошлое. Отсюда и возникают нескончаемые поиски утраченного времени, попытки увековечить в слове то, что навсегда разрушило неумолимое время. Автор «Жестяного барабана» так сформулировал свое писательское кредо: «Писатель — это человек, пишущий против уходящего времени». Пожалуй, слово «против» несет у Грасса двойной смысл. «Против» — значит наперекор времени сохранить минувшее. Но «против» означает и неприятие того, что за давностью лет окрашивается порой в сентиментальные тона. Нет, прошлое страшно, и, повторяясь в слове, пусть оно никогда не воскреснет в реальности.

Рассказчиком в «Жестяном барабане» выступает карлик Оскар Мацерат — пациент специального лечебного заведения, проще говоря, псих в дурдоме. Но Оскар не так-то прост, он сам в три года решил перестать расти, чтобы никогда не вступать во взрослую жизнь, не стать лавочником, а тем более солдатом. Он одновременно урод и вундеркинд, а его двуединство делает все рассказанное им весьма двусмысленным. Гюнтер Грасс предупреждал читателей: «Только не надо интерпретировать все эти байки и небылицы!» С ним соглашались самые проницательные немецкие критики, пожимавшие плечами: «Никакие интерпретации попросту невозможны .» Что, впрочем, не мешало придумывать концепции и обнаруживать традиции, от которых Грасс отрекался, но весьма неубедительно.

Грассовский Оскар обликом и поведением напоминает заглавного героя сатирической сказки Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес». Как и гротескный уродец романтика, он столь же коварен, злокознен и капризен. Он вытворяет всяческие пакости, а вину за проделки взваливает обычно на самих пострадавших. Цахес был глуповат,- он внутренне никакой, а Мацерату определенно присуща циническая изощренность ума. Свои злодейства он оправдывает тем, что и другие — взрослые — не лучше и не краше его, а мир в целом мерзостен и безобразен.

Стилистически роман невероятно изменчив, до предела насыщен энергией неугомонного поиска. Композиция же его, напротив, весьма и весьма проста. Оскар, находясь в лечебном учреждении, рассказывает далекие и недавние эпизоды своей жизни, иногда ему случается совершать и экскурсы в историю (вспомним пародийное изложение перипетий династической борьбы в Данциге). Повествование постоянно перескакивает из настоящего в прошлое и наоборот — в зависимости от того, что вспоминается или придумывается Оскару, и схема иногда выглядит несколько механической. Но есть в романе и другие скачки, гораздо менее заметные: рассказчик говорит то от первого лица, то от третьего, словно карликом с барабаном был не он, а кто-то иной. Но для чего нужно автору подобное шизофреническое раздвоение личности повествователя? Иногда в пределах одной-единственной фразы он то откровенно и доверчиво несет нам свое «я», то растворяется в очертаниях кого-то другого. Но если учесть, что роман представляет собой конструкцию из аллегорий и метафор, то к изменчивой природе рассказчика нельзя относиться всего лишь как к стилистическому приему. Речь, разумеется, идет еще об одном символе. Двойственность или роковая раздвоенность Оскара (и всякого романиста?) объясняется тем, что он одновременно и рассказчик и объект рассказа, он пишет или придумывает историю и является плодом собственной фантазии. Но именно эта способность Оскара раздваиваться — быть и не быть таким, каким он предстает в собственном рассказе, — блестящий символ романа как жанра: роман не жизнь, он лишь отражает реальный мир, превращая его в нечто иное, он говорит правду, прибегая ко лжи.

Форма романа представляет собой сложный синтез фарсовых элементов. Гротеск и пародия; буффонада, сюжетные ходы розыгрыша и одурачивания, игра и «механизм» Маски — таковы ориентиры смехового мира произведения. Но смех у Грасса, как он сам заявляет в Нобелевской лекции, отличительного свойства: «он застревает в горле»[4]. И комическое имеет здесь особый смысл, способствуя зачастую заострению драматических и трагических ситуаций, которые возникают, не нарушая фарсовой стихии повествования, а как бы «прорастая» сквозь нее.

Соединение в структуре образа Оскара таких гетерогенных и взаимоисключающих элементов, как «младенческий облик» и «взрослый ум» сразу же погружает читателя в атмосферу гротеска. Гротескные деформации охватывают и внутреннюю реальность романа. Оскар — фигура амбивалентная, в нем в той или иной степени намечены полюсы добра и зла. Его противоречивостью мотивирован и выбор им кумиров — Гете и Распутина: Кощунственное сопряжение в сниженном контексте этих имен до абсурдного их отождествления дает А.Карельскому повод говорить о том, что весь роман являет собой грандиозную пародию на жанр романа воспитания, у истоков которого стоял Гете[5].